Tempo (ere, eoni) fa, quando i nostri sguardi, acuti, lanceolati, volavano come simurgh clandestini al di sopra degli altopiani della bellezza, proiettati verso i picchi del genio, prima che fossero sgraffiati in giù dalle spire dell'abisso...
La morte scoscesa.
Anyway.
Dopo esserci occupati, io e il mio associato dottor Cilli, del Rosso e il Nero di Standhal, abbiamo in programma di affrontare, da bravi lettori da marciapiede, del Dracula di Bram Stoker.
E a questo proposito vorrei porre alla vostra attenzione il saggio che il carissimo Cammarota mi inviò qualche annetto fa, esprimendogli ancora, e mai basterà, la mia eterna stima e riconoscenza.
Dracula come modello alternativo al Cristo
di Domenico Cammarota
I. Introibo.
Tutte le caratteristiche fisiognomiche, tutte le tipologie comportamentali e le costanti semiotiche della figura del vampiro, riportano a una precisa ed inequivocabile caratterizzazione in chiave “negativa” della figura e dei topòi del Cristo. Tale affermazione forse potrà risuonare sgradita a qualche credente, ma è ovvio che nello scrivere questo saggio non avevamo alcuna intenzione d'apparire blasfemi, proprio perché il problema della religiosità in quanto tale (o meglio, di ciò che oggi ci spacciano per tale) ci interessa poco o nulla del tutto; e quindi ci limiteremo a un esame strettamente analitico delle due opposte figure, senza adire in alcun modo i temi della religiosità o del culto. E, d'altronde, il fascino nero del vampiro risiede proprio in questo: nel malioso intreccio fra perturbante e fascinazione, asse del sacro e dominio della forma. A prescindere dalle varie catalogazioni storico-magiche della figura del vampiro, il modello vampirico per eccellenza è quello letterario, ed ovviamente il capostipite insuperato del modello letterario è il Dracula di Bram Stoker. Nel romanzo-capolavoro di Stoker, vengono fissate compiutamente tutte le varianti ed invarianti di “genere” del modello vampirico, ponendo tutte le basi logico-strutturali per le cicliche variazioni posteriori (filmiche, letterarie, fumettistiche...) sul tema. L'importanza del Dracula di Stoker è duplice; da una parte assistiamo al recupero del mito vampirico nell'era del consolidamento degli imperialismi storici, e dall'altra assistiamo a una geniale operazione di ribaltamento demoniaco delle caratteristiche precipue del Cristo. Fino ad oggi, e ad opera di pochissimi esegeti, si era studiato solo la complessa problematica del mito del sangue in rapporto all'eucarestia rovesciata del vampiro. Non è un facile paragone ad effetto, ma è solo l'inquietante risultato di un analisi parallela che noi abbiamo condotto fino alle estreme conseguenze comportamentali iterative. Le alterazioni operazionali compiute dallo Stoker non sono altro che l'estroversione negativa delle valenze “positive” costruite attorno alla figura e all'opera del Cristo.
La persistenza del mito del vampiro è indissolubilmente legata alla persistenza del mito del Cristo. Detti miti (che naturalmente fruiscono di una precisa caratterizzazione storica nella realtà) sono l'uno il contrario dell'altro, ed insieme confluiscono nell'identico sanguinoso sintagma.
Abbiamo quindi stilato un elenco un po' sommario (molte interpretazioni sarebbero risultate ostiche ai più) delle varianti Cristologiche più ricorrenti nella caratterizzazione del vampiro stabilita da Bram Stoker con il suo Dracula; dando di seguito l'interpretazione “positiva” (il Cristo) e poi l'interpretazione “negativa” (il vampiro) delle varianti, si noterà più facilmente l'armonico gestalt letterario, solo superficialmente fruibile come un momento apologetico, della solita e sempiterna lotta fra il bene e il male.
II. Propaganda Fide.
Propagazione del Cristianesimo attraverso il sangue offerto dal Cristo; e propagazione del vampirismo attraverso il sangue rubato da Dracula. Lo scambio simbolico è molto efficace. Se il Cristo ha offerto il proprio sangue per la remissione dei peccati umani, Dracula ha offerto il proprio sangue per l'aggravamento dei peccati dell'uomo. Infatti: il sangue che proviene dal cuore di Cristo è il segno distintivo che unisce tutti i figli prediletti del Cristo; e il sangue che Dracula fa sgorgare dall'arteria sotto il suo cuore nero è il legame che unisce tutti i fedelissimi del vampiro. Il Cristo è risorto attraverso la sua carne ed il suo sangue, e l'uomo estrinseca la sua redenzione attraverso l'assunzione della carne e del sangue del Redentore; Dracula attraverso il sangue fa risorgere la sua carne, e l'uomo estrinseca la sua dannazione attraverso l'assunzione della carne e del sangue del Dannato. Tutto questo senza dover scendere in dettagli che sembrerebbero perlomeno provocatorii, come ad esempio la constatazione che al giorno d'oggi il cristiano attivo rimane l'unico esempio di vampiro passivo, con l'assunzione giornaliera del sangue del Cristo attraverso il Mistero Eucaristico; e, comunque, l'analisi di ciò che chiamiamo il Pasto Sacro, il Cibo degli Dei, non può esimersi troppo dallo studio di quelle religioni che divorano il proprio Dio, nell'ambito dello sconvolgente rapporto tra la morte ed il senso del sacro su cui Bataille è più volte tornato nella sua vasta produzione. Naturalmente il sangue, e la sua assunzione orale, richiamano a degli espliciti rapporti con il sesso e la fase libidica orale; per chi ha tempo (forse avrebbe potuto pensarci Emilio Servadio), risulterebbe interessante l'analisi casistica delle varie memorie agiografiche, lì dove i Santi e le Beate ci hanno lasciato delle sconvolgenti testimonianze sulle vere e proprie estasi vissute a contatto (orale, visivo, olfattivo e tattile) con il sangue del Cristo.
III. Aspetti consequenziali.
Il Cristo domina i quattro elementi; non teme il fuoco, cammina sull'acqua, si sposta illimitatamente nell'aria, risorge infine dalla terra. Dracula è invece dominato dai quattro elementi; teme il fuoco, non può attraversare l'acqua, si sposta limitatamente nell'aria, e risorge infine nella terra. Come sempre, il rapporto positivo/negativo mette in rilievo l'alterità vampirica vista come un totale rovesciamento delle norme e delle caratteristiche ascetiche e mistiche della spiritualità religiosa, ribaltata in una parodia pagana e quasi materialistica. L'ingegnosa inversione dei ruoli, è resa in modo efficace anche dalla tipologia degli animali in cui si rappresentano Cristo e Dracula. Dracula è simboleggiato dal lupo (il predatore), mentre il Cristo è simboleggiato dall'agnello (la vittima); Dracula si trasforma in pipistrello (nero), mentre il Cristo - attraverso lo Spirito Santo - si trasforma in colomba (bianca). La primordiale diversificazione estrinsecata dal rapporto tra bianco/nero, e luce/tenebra, è sottolineata anche dalla peculiarità del Cristo di presentarsi sotto forma di un raggio di luce o di sole, mentre Dracula può presentarsi sotto forma di nebbia o di una spirale di fumo. Dracula inoltre può formarsi anche nella polvere emanata dai raggi lunari, riconfermando una atavica malignità da sempre attribuita alla Luna, come Sole dei vampiri, divinità infera di volta in volta chiamata Selene, Ecate, Lilith... D'altra parte il mito prettamente solare del Cristo troverebbe vari echi nei culti Mitraici e Zoroastriani dell'antico oriente; l'argomento, di per sé interessantissimo, esula però dai nostri intendimenti... Naturalmente il vampiro dorme di giorno e vive di notte; non a caso la figura del vampiro è stata spesso accostata nel corso dei secoli alle figure dei dandies decadenti, ai parnassiani oppiomani, ai viveur glaciali ed ai surrealisti morbosi. Tutto il bestiario dell'animalità notturna e vagamente saturnina (in senso demoniaco scopertamente ammiccante) dei pallidi ed esangui giovani depravati, ha poi sempre avuto come avversario estetico e ideologico il variegato campionario degli eroi solari, dei rappresentanti dell'ordine costituito. La polisemica selva notturna dei vampiri non rappresenta altro che l'estrema incarnazione delle “classi pericolose”, da sempre la bestia nera dei regimi borghesi consumatori di mostri, in parallelo alle (sotto)specie da loro create.
IV. Aspetti formali del culto.
La sofferenza è un insegnamento che fa parte sia della sfera positiva che di quella negativa. Il Cristo ha sofferto su di una croce, Dracula soffre alla vista o al contatto di una croce. La croce è sofferenza e morte; Cristo è morto piantato su di un palo di legno, e per arresto cardiaco, mentre Dracula è morto con un paletto di legno piantato attraverso il cuore. Il legno ed il palo, riuniti nella croce, provocano sofferenza e morte, nel male e nel bene. È ben noto che la croce è considerata esorcisticamente come un simbolo di rottura, mercé l'influsso positivo (+) e negativo (-) delle linee di forza-spirito della sua forma. È da notare il fatto perlomeno curioso che il vampiro certo non teme le innumerevoli croci dei cimiteri, luoghi in cui abitualmente risiede; la spiegazione deve risiedere proprio nel fatto che il vampiro teme realmente solo la croce di legno (e infatti il Cristo è morto sul legno!), restando quindi abbastanza indifferente di fronte a quelle di marmo o di altro materiale. Il sangue ritorna spesso nell'ampia casistica da noi messa a confronto. La corona di spine del Cristo: simbolo della propria sofferenza patita per gli altri. La corona dentale (spine = canini) di Dracula: simbolo del proprio piacere per la sofferenza degli altri. Entrambe queste “corone di spine” sanguinano per l'uomo, alternativamente per la sua redenzione e per la sua dannazione. Dalla spina, per un ovvio processo mentale, non possiamo passare che alla rosa. Senza dilungarci troppo, è risaputo l'uso cristiano di un simbolismo Rosa-croce, rosa-spina, ecc.; e dall'altra parte, notiamo che l'atto di porre un ramo spinoso di rosa selvatica (o di biancospino) sulla bara del vampiro, impedisce a questi il ritorno nel proprio sepolcreto. Il misticismo della rosa (il cuore) che perde le sue foglie (gocce di sangue), è talmente ovvio da essere stato preso ad esempio in ogni dove. Un fattore di proselitismo “deviante” è costituito inoltre dal rapporto con la pazzia. Cristo guarisce i pazzi e gli indemoniati, mentre Dracula, al contrario, si insedia nei pazzi, rendendoli indemoniati. L'alienazione mentale risulterebbe così come uno stato di alterazione percettiva supersensibile ai fattori perturbanti di origine divina o maligna; l'Io dissociato dai processi di rimozione reale/irreale si presterebbe infine a dei fenomeni di possessione mistica o demoniaca. È la sacra follia. Dalla follia alla fede il passo è breve. La Chiesa positiva e la Chiesa negativa hanno bisogno di fedeli osservanti per prosperare e diffondersi. Così come Cristo entra nei cuori solo se invocato, così Dracula può entrare nelle case solo se chiamato. Abbandonare il proprio sé all'irrazionalità della colpa o del terrore, è sicuramente un atto profondamente ir/responsabile. Il mito della selvaggia innocenza è da considerarsi per sempre perduto. Il tratto è il dominio e il dominio è lo scambio simbolico con la morte. Dopo la morte (vera o presunta), il cristiano può tramutarsi in vampiro, ed il vampiro può ritornare allo stato “preternaturale”; il positivo ed il negativo s'intrecciano, in un appiattimento catartico che è la vera essenza dell'Horror Vacui.
V. Apparecchi al viatico.
L'Ostia è un Mandala per eccellenza. Segno tondo, lunare, e fondamentalmente bianco. Il rosso del sangue è al suo interno (e c'è tutta una casistica impressionante di ostie sanguinanti, connessa in genere a fenomeni d'incredulità, d'ateismo o addirittura di stregoneria). Al contrario, l'ostia nera è simbolo di messe nere e di fenomeni di sangue legati al vampirismo. La logica degli opposti contrari continua inesorabile; se l'Ostia permette ai credenti di entrare nel sepolcro (ultima comunione, estrema unzione), ai vampiri proibisce il ritorno nelle proprie bare. Questa lotta molto sanguinosa è intuibile come uno scambio di flussi radianti, sangue vivo e sangue morto, sangue nero e sangue rosso, infezione e trasfusione, assorbimento e spurgo finale. Le Leggi non scritte della delimitazione territoriale del Fantastico e del Divino si impongono con una sorprendente concisione limitativa, fino alle estreme conseguenze di questo tragico gioco. I viatici conservano così sempre il loro doppio ruolo di attrazione/repulsione, così l'Ostia, e più dell'Ostia, l'Acqua Santa. L'Acqua Santa sparsa sui defunti positivi (i cristiani) serve a benedirli; sempre l'Acqua Santa, sparsa sui defunti negativi (i vampiri) serve a maledirli. Il liquido miracoloso apporta quindi agli uni la salvezza, e agli altri la dannazione. L'aspersorio dell'Acqua Santa è analogo come struttura e funzionalità al dente del vampiro. L'aspersorio emette il suo liquido dalla scanalatura fino ai fori esterni, così come il vampiro inietta il suo veleno. Queste note ci permettono d'introdurre il rapporto fra la meccanica del morso vampirico e i suoi letali effetti. I canini del vampiro servono a procurare le ferite da cui poter succhiare il sangue con la bocca; e, in contemporanea, i canini secernono (come quelli delle vipere o degli altri serpenti velenosi) il veleno del vampiro. Il morbo vampirico si trasmette così per semplice effetto di conduzione; prima ancora di morire, il morsicato è già un vampiro potenziale, e a questo punto a nulla valgono i palliativi come le trasfusioni di sangue. Sembra strano che a nessuno sia mai venuto in mente di estirpare le glandole velenose del vampiro, rimettendolo, così come si fa per il cobra, in libertà. Forse la privazione del viatico nero, l'abolizione del contagio vampirico, porterebbe alla fatale eliminazione del suo contraltare, l'Acqua Santa, ormai evaporata di significato. La ritualità sacrale dei gesti ieratici del vampiro e del suo contraltare religioso, ovviamente prosegue anche nella scelta segnica dei propri parametri d'uso. Il prete è sempre vestito di bianco per la messa, luogo di sacrifici incruenti al Signore della luce; il vampiro è sempre vestito di nero per la messa nera, luogo di sacrifici cruenti al Signore delle tenebre. Il paragone non sembri troppo scontato, perché l'apparente semplicità differenziativa e formale nasconde in realtà una fitta rete di significati operazionali ben precisi. I paramenti del prete sono di un colore che respinge i raggi solari e che è il simbolo del lutto in Oriente; i paramenti del vampiro sono invece di un colore che attrae i raggi solari e che è il simbolo del lutto in Occidente. Ora, questo apparente contrasto unisce e nello stesso tempo divide le due differenti valenze segniche. Il nero mantello vampirico non può attrarre la luce solare, di notte. Il rimando forzoso alla causalità del referente è proprio il segno stornante del vero effetto formale. Il negativo si capovolge così fino a ridiventare di nuovo il solo e reale positivo. E la stessa cosa, naturalmente al contrario, vale per il paramento bianco del prete (il vestito nero del prete non serve per l'ufficio del rito). La ripugnanza dimostrata da molti consumatori nei confronti dell'aglio, ci induce a nominare solo di sfuggita questa pianta aromatica, il cui pungente odore è letale ai vampiri. Dei lettori avevano azzardato un ipotesi di connubio interagente tra l'aglio, e, nel settore della cristianità, dell'odore d'incenso, gradito a Dio; ma il paragone ci sembra francamente irrilevante e non lo sviluppiamo, limitandoci solo a prenderne nota. Esistono inoltre alcune vecchie e ignorate composizioni musicali per organo, la cui pubblica esecuzione produce dei fortissimi dolori ai vampiri; tutte queste musiche, ovviamente devono essere considerate come dei contraltari a tutti quei tipi di musica per organo (dalle Fughe di J.S. Bach alle composizioni magiche di Mozart), il cui ascolto produce invece uno stato simile all'estasi mistica nei credenti (e non). Ad esempio, tutto il secondo movimento dell'incredibile opera n.163 Grand Quintour En Ut di Franz Schubert, a detta della critica, è stato scritto da uno che ha attraversato la valle della morte e che poi è ritornato indietro per raccontare questa sua esperienza; da ciò si deduce che Schubert è un non-morto, uno Strigoi, un Nosferatu, proprio come il conte Dracula...
VI. Segni caratteristici.
Il vampiro puzza in un modo orribile, come il fiato delle fiere (carne putrefatta, sangue marcio); di riflesso, il santo profuma del classico “odore di santità” (gigli freschissimi, rose intense). Come sempre, il grezzo simbolismo materico ritorna anche nella consequenzialità olfattiva degli agenti in causa. Non importa tanto l'odore in sè, ma la provenienza dell'odore e il rimando inevitabile che ne consegue il suo effetto. Certo, il vampiro puzza di sangue e carne marcia perché quello è il suo aspetto ed il suo mestiere, mentre il santo non fa certo il fioraio per olezzare in quel modo... Più del fatto olfattivo, interessa quindi la “fisicità” di questi fenomeni, come tutti i reperti più sconvolgenti della casistica miracolosa legata a millenari prodotti ematici (dal sangue di San Gennaro alle Ostie di Lanciano), che a livello delle masse si estrinsecano anche dal dato prettamente visivo. È molto interessante constatare che, da una variegata forma di tinte (tutte le sfumature del marcio vampirico), si giunge poi al bianco (= niente) assoluto dopo la morte totale del simulacro; e d'altra parte, da un bianco puro (tutte le tonalità della purezza virginea del candore beatifico) si giunge poi alla più totale policromicità (= tutto) dopo la morte disgregante del corpo. E comunque, le linee generali di questo aspetto possono anche deviare, in alcuni casi niente affatto marginali. Intendiamo riferirci alla casistica storica dei “buoni” puzzolenti (Sante e Beati che si cibano di escrementi, si circondano di immondizie, si vestono di stracci e si crogiolano nel lerciume) e dei “cattivi” profumati (vampiri, sadici e assassini aureolati di fini essenze, addobbati con gusto squisito, fanatici della pulizia). Come sempre, lo specifico vampirico è fin troppo sottile per essere perfettamente inquadrato in categorie stabili e non fluttuanti... Ormai conosciamo l'aspetto del vampiro; ma egli non potrà riconoscersi, inquantoché la sua immagine non viene riflessa da nessuno specchio. Una spiegazione un po' semplicistica è sempre stata connessa a questo fenomeno: gli specchi rifletterebbero solo i vivi, ed essendo i vampiri dei morti... In realtà il vampiro non è proprio un morto (e, comunque anche i morti, i corpi morti, si riflettono nello specchio), e non è proprio vivo: è un morto-vivo, o meglio, un non morto. Lo specchio in quanto tale rifletterebbe solo i corpi caduchi e mortali dei vivi (e dei morti), impossibilitato a rimandare al di fuori di sé l'imago speculare del non morto (cioè l'immortale). Importante ci sembra anche la caratteristica chimica insita nella fisicità dello specchio: quasi tutti gli specchi contengono un fondo d'argento (vero o falso che sia), ed è noto che anche l'argento nuoce al vampiro (così come per i lupi mannari, i proiettili d'argento possono bloccare - ma non uccidere - il vampiro). Forse lo specchio non riflette il vampiro per effetto della limitante volontà divina. Gli specchi possiedono infatti una lunga tradizione di oscure leggende al riguardo. In questa sede ci limitiamo a segnalare l'antica usanza, ancora oggi in voga in molte zone del meridione d'Italia, di ricoprire tutti gli specchi (financo lo schermo del televisore!) della casa di un defunto appena trapassato, per impedire che le superfici che “contenerono” l'immagine del vivo da vivo, si approprino dell'anima del morto da morto. E poi, lo specchio rimanda sempre ad un altra immagine del sé, da sé; ed il vampiro rappresenta in un certo senso l'unicum, colui che ha tagliato i ponti con le problematiche umane del doppio e dell'Altro. Non possedendo una propria immagine riflessa, il vampiro non dispone neanche di una propria ombra; in effetti è il vampiro stesso a farsi ombra, risolvendo pienamente il rapporto fra ciò che siamo e ciò che vorremmo essere. I vivi, assieme all'ombra, portano sempre con sé il proprio negativo, fino al deteriorarsi inevitabile del proprio “positivo” (il corpo morto). Il vampiro è il corpo morto. Per paradosso, il negativo vampirico è l'immagine della positività del corpo vivente. E gli specchi rimandano soltanto il compiuto, lo sviluppato. Per questo il vampiro (negativo) può vivere solo di notte, al buio. Come per le pellicole fotografiche, i raggi solari distruggerebbero il negativo vampirico. La notte è la camera oscura del vampiro negativo. In molti film, più o meno fedeli allo spirito di Bram Stoker, gli occhi del vampiro sono stati resi cromaticamente come due fanali rossi, affogati in globi di fuoco sanguinante. Non intendiamo fare dell'ironia a buon mercato, affermando che in quei particolari occhi rossi vediamo l'equivalente delle rosse spie (lampadine) che, messe al di fuori dalla camera oscura, vanno a indicare lo sviluppo del negativo in atto. Ecco, gli occhi del vampiro rappresentano il campanello d'allarme, di quando il male ansiogeno che anima il vampiro (crediamo null'altro che una sfrenata, e patetica voglia di vivere) entra nel punto cruciale di tensione e sfogo. Con questi occhi il vampiro vede nel buio, di notte, come i felini predatori. E come le più alte espressioni di bestialità predatoria, il vampiro da di sé lo spettacolo di un animalità selvaggia e primeva, tesa alla soddisfazione immediata di tutti i più brutali ed atavici istinti dell'uomo (il sesso, il sangue, la morte), di quell'uomo che pure rappresenta il suo peggior nemico. Come abbiamo visto sinora, quasi tutte le caratteristiche vampiriche codificate a fondo dalla genialità di Bram Stoker sono il prodotto finale di un ironico (fino a che punto?) ribaltamento delle peculiarità umane in generale e cristiane in particolar modo. L'identificazione modulare fra il livello storico (Dracula) e il livello mitico (il vampiro), trascritti in un insieme testuale (il romanzo), a sua volta gravido di derivazioni inter-genere (film, fumetti, arte...), è il risultato finale di un processo storico - non sociale - di difesa, propaganda e accrescimento del mito. Il mito è negativo, ma proprio per questo è potente e conserva tuttora la sua forza primordiale e nefasta. In definitiva, Dracula è il Papa Nero del mito del Sangue. E il suo Eterno Ritorno avviene sotto il segno dell'eucarestia rovesciata e antidivina, benché il Cristo sia il sangue.
(Nota al testo dell'Autore)
Il saggio precedente, rappresenta la versione integrale, corretta e aumentata - un quarto di secolo dopo! - del Capitolo VI della mia Opera Prima I Vampiri (Roma, Fanucci, 1984). È chiaramente un opera un po' datata, con tutti i pregi e i difetti che il termine può contemplare, anche se la sua uscita all'epoca rappresentò una novità dirompente per il settore (era la prima volta che le opere di autori come Georges Bataille e Jean Baudrillard, e gli studi d'antropologia e semiologia marxista, venivano usati criticamente in una tematica così “popolare”), spianando il percorso a molte altre opere similari d'autori successivi, che infatti alla mia opera attinsero a piene mani, e in certi casi fino al ricalco letterale rigo per rigo. Ho detto che è “la versione integrale, corretta e aumentata”, inquantoché anche I Vampiri fu sottoposto, in varie parti, a una blanda forma di censura, tendente perlopiù a smussare espressioni ritenute molto “forti”, eliminandole, oppure sostituendole con altri termini d'analogo significato, come ad esempio: un “le tocca i genitali” al posto di “Le mette un dito nella vagina”; “nel paese delle censure, dei governi non certo progressisti” al posto di “nell'Italietta bigotta delle censure, dei governi centristi e reazionari”; e fino al culmine surrealista di questa frase totalmente rimossa: “L'unico libro che spaventosamente modifica la realtà non è un romanzo di Borges, ma è il più prosaico Codice Giudiziario”.
Sono cose che succedono. All'epoca la Fanucci aveva anche dei forti interessi editoriali nella Borla, la Casa editrice curata dai Gesuiti che allora pubblicava i famosi testi della “Teologia della Liberazione”. Evidentemente questa teologia non era poi così tanto liberatoria, dato che un redattore gesuita non meglio identificato, passando una sera dagli uffici della Borla a quelli della Fanucci (distanti 10 metri di marciapiede in linea retta, ed ora che ci penso, a un tiro di schioppo dal Vaticano), adocchiò pilatescamente le bozze del mio I Vampiri lasciate su un tavolo, per poi leggerle e uscirsene sdegnato con i suggerimenti censori di cui più sopra ho fornito alcuni ridicoli esempi. Naturalmente non mi fu detto proprio nulla, non mi furono mandate neanche le bozze, e solo riottenendole anni dopo e ricomparando il tutto con gli originali, riuscii a stento a conoscere qualche frammento addomesticato dell'incredibile vicenda. Tutto sommato, a me la cosa mi andò abbastanza bene, perché il libro uscì lo stesso; ad altri autori sembra invece che andò peggio, come a Teo Mora, la cui notevole Storia del Cinema erotico, anche se accettata in un primo tempo per la pubblicazione, fu poi bloccata in sede di composizione, e mai più edita, immagino per gli stessi gesuitici motivi. Altri tempi, certo; bisogna anche dire che all'epoca io ero poco più d'un ragazzino sconosciuto e per certi versi ancora un po' immaturo, e quindi questa cosa forse poteva dar adito a dei tentativi striscianti di condizionamento creativo e cosette affini. Oggi ovviamente, con la fredda e terribile violenza che spesso contraddistingue cinicamente ogni mio singolo atto, delle simili e vili operazioni censorie non potrebbero più essere fisicamente possibili; ma chi può mai dire cosa ci riserverà domani il futuro, “nell'Italietta bigotta delle censure, dei governi centristi e reazionari”?
(1984 - 2009: dedicato a mio fratello Domenico D'Amico, contro tutte le censure di ieri, di oggi e di domani).
Domenico Cammarota
