Psicopatologia dell'infame involontario

 di Franco Cilli

L'infame involontario è pur sempre un infame, oggettivamente spregevole nel suo esprimersi e nella costruzione delle sue tesi.

A differenza dell'infame "volontario" soggettivamente infame, che coltiva la sua infamia in piena sintonia con la sua personalità, senza alcun senso di colpa ed è totalmente asservito alle esigenze del potere, l'infame involontario ha una storia travagliata alle spalle, fatta di conflitti interiori di esperienze limite, spesso contrassegnate dalla violenza come emersione di un percorso interiore in cui il parassita della doverizzazione ha imposto scelte radicali seppur sofferte. Parliamo di una visione della giustizia universale dove si impone la scelta di stare dalla parte del più debole e degli sfrutta  senza fare sconti alla propria coscienza consapevoli di dover compiere scelte drammatiche e forse senza ritorno.

Una volta però sperimentata la violenza e la drammaticità di certe scelte e mutato il contesto sociale e politico, l'infame involontario è preso da profondi sensi di colpa o disgusto per il suo passato e riversa su alcune categorie di persone il suo rancore, quasi ritenendole colpevoli delle sue scelte precedenti. Il rancore è una sorta di sublimazione del senso di colpa, altrimenti insopportabile. Tutto ciò porta a identificare gli orientamenti politici e la visione del mondo delle categorie di persone incriminate, come il male assoluto o come epifania di una stupidità  metafisica, ignara delle realtà vera e vincolata a precetti e ideologie nefaste.

L'infame involontario entra così in una spirale di pensiero dereistico paradelirante, che lo porta a rimuovere avvenimenti che disconfermerebbero la sua visione del mondo o a reinterpretare la realtà secondo lo schema amico/nemico, dove l'amico, seppure ha dei difetti e delle contraddizioni è pur sempre compreso in un ordine gerarchico di superiorità in termini di civiltà e finalità storiche, mentre il nemico vuole trascinarti nel regno dell'ombra e far regredire la civiltà comprendendola dentro una visione autoritaria e reazionaria, spiritualista e antiilluminista. Una sorta di storicismo del destino manifesto insomma, dove ad esempio gente come i palestinesi non trova posto, in quanto il prodotto di una civiltà retriva e di rango inferiore.

Sorge però spontanea una domanda: perché alcune persone subiscono una tale metamorfosi, mentre altre che hanno avuto le stesse esperienze, mantengono una loro coerenza e una loro razionalità? La risposta credo che sia nella struttura di personalità. Una personalità contrassegnata da vissuti nevrotici e da schemi cognitivi distorti è maggiormente portata a forzare la sua coscienza imponendosi scelte e percorsi vissuti in maniera ambivalente, coltivando il germe di quel pentimento che porta al rancore, al senso di colpa e quindi a una inversione di prospettiva. Chi ha una personalità solida e razionale invece, compie delle scelte spinto da una profonda convinzione e da una forte spinta etica e pur essendo in grado di criticare le sue scelte e ripudiare il suo passato, non è assalito dal demone oscuro che corrode l'anima e reclama una palingenesi totale, come rituale salvifico.

Credo che questa sia la differenza fondamentale.

L'infamia involontaria, non incide particolarmente sulla realtà, ma in determinati ambiti politici e sociali è particolarmente molesta.

Russia-Europa: una profezia di Dostoevskij (non proprio, ma insomma...)

 

Dal Diario di uno Scrittore (maggio-giugno 1877, cap.I; edizione italiana pagg.895-96):

DAL LIBRO DELLE PROFEZIE DI JOHANN LICHTENBERGER DELL'ANNO 1528.

Mi hanno comunicato uno stranissimo documento. È un'antica profezia, in verità nebulosa e allegorica, degli attuali avvenimenti e dell'attuale guerra. Uno dei nostri giovani scienziati ha trovato a Londra, nella Biblioteca reale, un vecchio in folio, un « libro di profezie », Prognosticationes di Johann Lichtenberger, edizione del 1528, in latino. Un esemplare raro e forse unico al mondo. In quadri nebulosi in questo libro è rappresentato il futuro dell'Europa e dell'umanità. È un libro mistico. Pubblico le righe che mi sono state comunicate, soltanto come fatto, non privo di un certo interesse. Dopo le profezie sulla rivoluzione francese (1789), su Napoleone I, che è chiamato nel libro grande aquila (aquila grandis), si parla dei futuri avvenimenti europei in questo modo : Post haec veniet altera aquila quae ignem fovebit in gremio sponsae Christi et erunt tres adulteri unusque legitimus qui alios vorabit. Exsurget aquila grandis in Oriente, aquicolae occidentales moerebunt. Tria regna comportabit. Ipsa est aquila grandis, quae dormiet annis multis, refutata resurget et contremiscere faciet aquicolas occidentales in terra Virginis et alios montes superbissimos; et volabit ad meridiem recuperando amissa. Et amore charitatis inflammabit Deus aquilam orientalem volando ardua alis duabus fulgens in montibus christianitatis.

(Dopo di questo verrà un'altra aquila che accenderà il fuoco nel grembo della sposa di Cristo e saranno tre adulterini e uno legittimo, il quale divorerà gli altri. S'innalzerà una grande aquila in Oriente e gli abitanti delle acque occidentali piangeranno. Conquisterà tre regni. Questa è la grande aquila che dorme molti anni ma che colpita s'alzerà e farà tremare gli abitanti delle acque occidentali nella terra della vergine ed altri mondi superbissimi. E volerà verso il mezzogiorno per riguadagnare il perduto. E con l'amore della carità Dio darà fiamme all'aquila orientale perché voli verso le cose ardue con due ali rifulgendo sulle cime della cristianità).

Zampetta zampetta, poppanti morenti, ancelle pendenti e appiccati scalcianti (da Omero a Dante, da Faust a Buffy)

 

Oh Hyun-jae: “A hanged person can last for four minutes up to 40 minutes. But the average is 14 minutes. Within 14 minutes most people die completely. How long will you last?”

(Tell Me What You Saw, ep. 16)

Già mi sento il laccio al collo

povero collo

povero Tracollo

(Giovan Battista Pergolesi, Livietta e Tracollo)

In Inghilterra, paese di commerci, prendono un contrabbandiere sulla costiera di Dover, lo prendono per dare l’esempio, per dare l’esempio lo lasciano appeso alla forca; ma, dato che le intemperie atmosferiche possono deteriorare il cadavere, lo avvolgono accuratamente in una tela spalmata di catrame, allo scopo di non doverlo sostituire troppo spesso. O terra di economia! incatramare gli impiccati!

(da Victor Hugo, l'Ultimo Giorno di un Condannato a Morte)

L'impiccagione è una gran bella cosa

Per intenderci: è che tra gli innumerevoli modi di togliere e togliersi la vita, la stretta al collo è tra i più pratici e misericordiosi.

Innanzitutto, parlando di suicidio, impiccarsi è semplice ed economico. Non richiede particolari mezzi (armi da fuoco, sostanze tossiche, automezzi pesanti, impianti elettrici, strapiombi o strutture elevate, eccetera), al caso basta un qualche straccio o cintura; non richiede atti di (seppur momentaneo) coraggio, necessario a un'Anna Karenina per buttarsi sotto un treno; è alla portata di tutti, senza distinzione di ceto o età, si impicca la regina Amata, che non sopporta l'idea di ritrovarsi un genero come Enea, e si impiccano gli sventurati bambini di Giuda l'Oscuro...

Ma l'impiccagione non è solo una procedura di morte, ma anche un ventaglio di simboli e metafore.

Antigone (da Hölderlin)

Rapsodia Decostruzionista

di Domenico D'Amico

Adescato da chissà quale spirito burlone, mi ero acconciato a intrappolare la forma perennemente mutevole e transitoria della bestia postmoderna, e già affastellavo citazioni, frammenti, battute e bagatelle, persuaso del mio intento virtuoso...

O vana arroganza! O hybris!

Scioccamente volevo equipararmi a Menelao che afferra Proteo e non lo lascia scappare, nonostante le sue subitanee metamorfosi, finché non accetta di prestargli le sue facoltà divinatorie.

Ma, ohimè, lo stesso spirito che, con l'ausilio di antiche, corrucciate divinità, svelò il terribile arcano dell'Antiedipo, ora ansima stremato, schiacciato dal sigillo inesorabile di una carne in disfacimento!

Che ne è ormai di te, antica testa di sciacallo!

Voglio dire, di ibis!

Eppure, in questa picciola vigilia dei miei sensi, l'avevo trovato il tombino-iscrizione da inchiavardare sulla stiva ribollente del postmodernismo, poststrutturalismo, postsinistrismo e quant'altro.

È il decostruzionismo!

E anche, simmetricamente, qual è il bersaglio, esplicitato o nascosto, di tutto questo bric-a-brac di pensiero insalataro.

È il logocentrismo!

Come dice Derrida, “la decostruzione del logocentrismo non si può separare dalla decostruzione dell'autorità e del privilegio della presenza, sia spaziale e temporale”.

Ora, la critica, anzi, la decostruzione del logocentrismo ha implicazioni sia filosofiche sia politiche:

Questo è il luogo opportuno in cui collocare l'intervento operato da Derrida con Della Grammatologia. Chi si occupa di teorie critiche sa che si tratta di una critica del "logocentrismo"; quel che viene meno sovente ricordato è che i termini della critica in apertura annunciano l'intenzione di porre l'attenzione sulla dimensione di "etnocentrismo" del logocentrismo che, secondo Derrida, non è stato che "il più originale e il più potente etnocentrismo sul punto di imporsi oggi al pianeta" (Derrida 1967a, p. 19).

(…)

La rinomata decostruzione operata in La struttura, il segno e il gioco rivela come la costituzione di un sapere antropologico, per quanto esso sia frequentemente esibito come scientifico e oggettivo, rimanga nondimeno governata da una problematica che esso non coglie: la categoria filosofica del centro, che Derrida mette poi in relazione con il problema dell'eurocentrismo (Derrida 1967c, pp. 278-293).

(…)

Se si dovesse dunque rispondere alla domanda generale su che cosa sia oggetto di decostruzione nel decostruzionismo, la risposta sarebbe: il concetto, l'autorità, e la presunta primarietà della categoria di "Occidente".

Se si inserisce il decostruzionismo nel più generale contesto dei tentativi volti a decolonizzare le forme del pensiero europeo, il pensiero di Derrida apparirà, in tale ottica, tipicamente postmoderno. Il modo migliore di intendere il postmodernismo è di vedervi la consapevolezza europea di non rappresentare più il centro incontestato e dominante della scena mondiale.

(Robert J. C. Young, Mitologie Bianche. La Scrittura della Storia e l'Occidente, Meltemi 2007, pagg. 85-86)

Questo spirito “anticoloniale”, tuttavia, non impedisce al filosofo decostruzionista di contemplarsi l'ombelico:

[rileggere questi testi] significa non soltanto chiedersi che cosa ne è oggi della “decostruzione”, precisamente nel senso che Derrida attribuiva a questa espressione, ma anche cercare di collocare storicamente questa domanda. Collocarla storicamente, non soltanto nel quadro della filosofia francese contemporanea [...], bensì rispetto alla profonda trasformazione che la società occidentale ha subito negli ultimi quarant’anni con lo sviluppo della tecnologia digitale, quella che è stata definita la softwarizzazione della società. Evento, questo, connesso alla scrittura nel suo senso più proprio, cioè la trace, la messa in questione della linearità della scrittura alfabetica e quindi della metafisica della presenza, del logocentrismo e del fallo-logocentrismo.

(da una presentazione di un testo di Derrida)

È banale, ma notate come tutto questo si ponga letteralmente in un altro universo rispetto alla bruta realtà materiale (economica, politica, geostrategica, militare) dei popoli che sono nei fatti vittime dell'imperialismo occidentale.

Ed è altrettanto banale constatare l'identificazione della cultura occidentale nella sua totalità con la guerra imperial-colonial-capitalistica.

Ci siamo abituati.

L'Occidente, con la sua storia di guerre, stragi, genocidi eccetera, è una notte dove i gatti sono tutti grigi. L'Illuminismo è stata una tragedia, il comunismo anche peggio di Hitler (eh, questi totalitarismi, e sta minchia di cinesi!), e in ogni caso Scienza=Auschwitz. E il canone occidentale? Sì, quello dei “vecchi maschi bianchi morti”?

Niente sprechi! I cadaveri sono forza lavoro!

La cosa buffa è che, a tutt'oggi, la critica radicale al logocentrismo “etnocentrico” convive felicemente col più spietato capitalismo coloniale: il New York Times lancia una colossale iniziativa culturale-educativa che condanna senza se e senza ma tutta la storia degli USA in quanto razzista alla radice, e nello stesso tempo suona la fanfara per tutte le guerre e le sanzioni genocide di Washington.

Nel microcosmo, poi, abbiamo la studentessa janqui nera che non vive notti insonni pensando alla gente che il suo governo vuole uccidere in Venezuela, in Iran, in Siria eccetera, ma si interroga sul razzismo esperito in Italia, e sul fatto che quelli che le avevano parlato bene del paese erano tutti bianchi, che sentirsi apostrofare “Beyoncé” è sminuente, eccetera.

In ogni caso, se il male deriva dalla cultura occidentale nel suo insieme, allora siamo un po' tutti nella stessa barca: Ronald Reagan sta insieme a Donizetti, Margaret Thatcher è uguale alla Montessori, Tom Clancy è la stessa cosa di Mark Twain (anzi Twain è peggio, usa anche la parola “nigger”!), e, ci mancherebbe, vaccini=Olocausto.

Anzi, visto che non possiamo debellare Mike Pompeo, proviamo a “espungere” Dante dal nostro curriculum, oppure liberiamoci di un razzista pedofilo come Paul Gauguin, e se non possiamo “espungere” nefasti prodotti occidentali come Piazza della Signoria, possiamo comunque sbattergli in faccia un mucchio di stronzi (ci sarà dietro un messaggio nascosto?).

E pensare che noi libertini decadenti nichilisti crepuscolari (tra i quali l'incommensurabile facocèro Cammarota) abbiamo una vera passione per la merda. Ma è la merda alchemica della putrefactio, è la merda di Apollinaire e Pierre Louÿs (e di Dante), non quella che si spalma addosso l'alienato.

Una qualsiasi Aurora Consurgens

Ah già, dimenticavo, la malattia mentale non esiste, è solo un modo eccentrico, marginale, nomadico di percepire il reale.

[C'è anche qualcosa di moralmente riprovevole nella critica decostruzionista: dal momento che la distinzione tra autore e lettore – leggi critico – è illusoria, be', allora anche l'ultimo degli affabulatori di facoltà può sentirsi primus inter pares con Tolstoj e Dostoevskij, e mica per narcisismo o vanità personale, non sia mai, lo dice la Teoria!]

Ma torniamo a noi, con la rappresentazione più icastica dell'anti-logocentrismo etnocentrico: l'architettura decostruzionista (o decostruttivista).

L'architetto decostruzionista non è un miserabile mercenario che deve soddisfare le esigenze del committente.

È un artista.

Secondo Derrida, le letture dei testi sono meglio eseguite quando si lavora con strutture narrative classiche. Ogni decostruttivismo architettonico richiede l’esistenza di una particolare costruzione archetipica, un’attesa convenzionale consolidata per giocare in modo flessibile contro. Il progetto della residenza di Santa Monica di Frank Gehry, (del 1978), è stato citato come un prototipo di edificio decostruttivista. Il suo punto di partenza era una prototipica casa suburbana incarnata da un tipico insieme di significati sociali previsti. Gehry ha modificato il suo ammassamento, gli involucri spaziali, i piani e le altre aspettative in una sovversione giocosa, un atto di “costruzione”.

(Fonte)

Lo spirito del decostruzionismo si manifesta in modo particolarmente “sincero” quando guardiamo alle sue interazioni con edifici preesistenti.

Daniel Libeskind - Museo Ebraico di Berlino

Daniel Libeskind - Aggiunte al Royal Ontario Museum di Toronto

Daniel Libeskind - Museo di Storia Militare, Dresda

Coop Himmelb(l)au - Energy Roof, Perugia 

Abbiamo di fronte un processo in atto, dinamico.

C'è un'entità che aggredisce un'altra entità. Per la precisione, una forma di non-vita che addenta una forma di vita.

L'oggetto decostruzionista non è un parassita, non sta sfruttando o approfittando o dissanguando l'oggetto tradizionale.

L'oggetto decostruzionista reca la morte nel cuore dell'oggetto tradizionale.

È l'inorganico che mette sotto scacco il corpo.

Il decostruzionismo è il ghiaccio di Cocito.

[E c'è di più, se volete assecondare una mia ulteriore scappatella nella burletta pseudo-esoterica.]

Zaha Hadid - Ristrutturazione della Camera del Porto di Anversa

Cosa vediamo qui?

Queste cavallette avevano l'aspetto di cavalli pronti per la guerra.
(...)
Avevano il ventre simile a corazze di ferro e il rombo delle loro ali come rombo di carri trainati da molti cavalli lanciati all'assalto.
(...)
Il loro re era l'angelo dell'Abisso, che in ebraico si chiama Perdizione, in greco Sterminatore.
(Apocalisse di Giovanni, 7)

Ecco la Cavalletta dell'Apocalisse (oggetto infernale) che stupra la memoria culturale (oggetto umano).

Dixi.

Sola Beatitudo

Franz von Stuck - Il Bacio della Sfinge (1895)

EDIPO

Te chiamo, Dio profetico, te, difensore della verità. Al fato, io dovevo solo mio padre. Parricida due volte, funesto più che non temessi, ho ucciso anche mia madre. Annientata dal mio delitto. Mendace Febo, sono andato più in là dell'empio destino... Con passo esitante, per ingannevoli strade, trascina gli incerti piedi, Edipo. La tua mano tremante guidi la tua cieca notte. Vattene. Avanti, cammina, muovi i malfermi passi. Vattene, profugo, cammina. No, fermati, non cadere su tua madre. E voi prostrati dal morbo, esausti nel corpo, voi che traete gli ultimi respiri, ecco che fuggo, me ne vado. Rialzate la testa! Alle mie spalle l'aria si fa subito più pura. Chi giace, se ancora ha un filo di vita, si sollevi ed aspiri a vividi sorsi. Andate, portate soccorso ai moribondi: i mortiferi miasmi della terra, li porto via con me. Violente Parche, orribile tremore della Morte, Macilenza, Peste nera, rabido Dolore, venite via con me. Siete voi le guide che piacciono a Edipo.

(Seneca, Edipo, XIV)

Non credo

MANTO

Padre, cos'è? Le interiora non tremano come sempre, mosse da lieve sussulto; mi scuotono le mani, invece, e nuovo sangue sgorga dalle vene. Il cuore è tutto marcio, e nascosto giù in fondo... Le vene sono livide... Manca gran parte delle viscere... Putrefatto di nero fiele, il fegato trasuda di schiuma, e... Ah, questo presagio è sempre funesto al potere sovrano!... Ci sono due teste di pari volume... Ma entrambe sono recise e una sottile membrana le nasconde. Ma ecco che, a strappare ogni velo al mistero, il lato degli auspici avversi si alza con forza e protende sette vene. Ma tutte sono attraversate da una linea obliqua, che impedisce loro di rifluire. L'ordine è sconvolto, nessuna cosa è al suo posto, anzi tutto è invertito. Il capace polmone, pieno di sangue, non si trova a destra; a sinistra non c'è la regione del cuore; le membrane delle viscere non distendono le grasse pieghe del molle involucro. La natura è sovvertita, non c'è regola nel ventre. Perché sono così rigide, le viscere? Vediamo. Che cosa mostruosa! ... Un feto gonfia la madre, ma la giovenca è vergine... È fuori della sede naturale, il feto. Gemendo muove le membra, i suol deboli arti tremano di freddo... Un sangue livido gli fa nere le fibre, le zampe malformate vorrebbero muovere passi, il corpo esausto si leva come per colpire con le corna i sacerdoti... Le viscere ci sfuggono di mano... E questo che ti colpisce non è voce di armenti o di greggi atterriti, è il muggito del fuoco sull'altare, mentre le fiamme si scompigliano.

(Seneca, Edipo, Atto IV)

Immeritato lascito

Agostino Steffani - Niobe, Regina di Tebe, Atto I - Sfere Amiche (Anfione) - Controtenore Philippe Jaroussky

Homo Bulla

Perché le malattie sono di innumerevoli varietà 

1. L'arte medica non è ancora riuscita, dopo secoli, ad investigare su ogni genere di malattie e ogni specie di sofferenze che la fragilità umana è riuscita a sopportare. Dirò sopportabile insofferenza delle malattie, o piuttosto insopportabile sopportazione? È meglio che le abbia unite entrambe, infatti è insopportabile per la crudezza della sofferenza e sopportabile per la necessità di soffrire.
2. La natura umana si corrompe di giorno in giorno sempre di più, per cui le cose che un tempo furono tentativi salutari, oggigiorno sono, per il guastarsi della stessa natura, micidiali. I due mondi: il macrocosmo e il microcosmo sono ormai decrepiti, e quanto più a lungo invecchiano entrambi, tanto peggio la loro natura si sconvolge.

(Lotario di Segni, Il Disprezzo del Mondo, Pratiche 1994, pagg,55 e 57)

Incoronamento

Ve l'avevo detto!

Fonte

Che ci fanno le Erinni all'Inferno?

di Domenico D'Amico

Le antiche divinità olimpiche appaiono in Dante solo come emblema, o contrassegno della divinità trinitaria (soprattutto quando allude al Figlio, o al Padre, chiamandoli “sommo Giove”) e delle sostanze angeliche. Drammaticamente troppo ingombranti (che incarico affidargli?), patiscono forse l'estinzione cultuale che hanno subito con l'avvento del Cristianesimo.

Ci sarebbe un'eccezione, il Pluto del Canto VII, figura ambigua, dato che è possibile Dante non facesse distinzione tra Plutus, Pluti (dio della ricchezza) e Pluto, Plutonis (cioè Ades, re degli Inferi), e anche perché, a differenza di altre creature traghettate dal mito classico all'immaginario dantesco (Minosse, Caco, il Minotauro, i Centauri, le Arpie, eccetera) questa figura non sembra avere nessuna funzione all'interno della struttura penitenziaria infernale. Inoltre, visto che chi “comanda” laggiù non è lui, ma Lucifero (cioè Satana, che Pluto invoca col celebre “Pape Satan Pape Satan Aleppe”), non ce lo vediamo proprio come divinità olimpica decaduta, o forse la definizione di “gran nimico” è da attribuire alla sua parentela (Ades, dopotutto è il fratello di Zeus), per cui, se Giove può essere emblema di Dio, o di Cristo, Plutone può esserlo di Satana.

Chissà.

Ma se gli dèi latitano nell'Inferno dantesco, le creature mitologiche, per così dire, gerarchicamente inferiori, sono una vera folla.

Alcune di esse sono smaccatamente incanaglite (Cerbero, Minosse, Caco, il Minotauro), altre decisamente no.

In precedenza abbiamo accennato all'eccezione costituita dai centauri, ma ci siamo dimenticati delle arpie (di cui il pellegrino Dante ci informa, senza mai dire se le abbia viste direttamente). È vero che il loro ruolo (quello di potare le anime-albero dei suicidi, causando “dolore, e al dolor fenestra”) le avvicina ai diavoli veri e propri, ma, diciamolo, continuano a fare quello che facevano sulla Terra, rendere la vita impossibile a quelli (come gli esuli troiani) che se le ritrovano tra i piedi.

Caso diverso, secondo la mia modestissima opinione, quello delle Erinni, che Dante e Virgilio vedono sbraitare in cime alle mura della città di Dite. Quale mai potrebbe essere la loro funzione?

Dante segue l'esempio di Virgilio e Ovidio (vedendo le Furie più come seminatrici di discordia e caos che vendicatrici) ed è vero che le “meschine” di Proserpina abitano il luogo dove vengono puniti i frodolenti, ma è evidente che non se ne vanno in giro a tormentarli (come fanno i diavoli dell'immaginario cristiano).

Commettendo uno sfrontato sincretismo, dato che difficilmente Dante ebbe cognizione delle Eumenidi di Eschilo, oserei dire che Aletto, Tisifone e Megera si trovano negli Inferi in pensione.

Una volta divenute “benevole” a vantaggio del matricida Oreste, e in seguito obliterate dal culto del vincente cristianesimo, dove altro sarebbero potute andare, se non in posto, diciamolo, congeniale al loro carattere arcigno? Per loro, la città di Dite, con le sue “meschite” infuocate, sarebbe l'equivalente della Florida degli anziani statunitensi.

Quanto al loro comportamento alla vista di Dante, potrebbe sembrarci eccessivo (strillano e si graffiano il petto), tanto da farle sembrare ancora le Furie che erano un tempo, ma è solo questione di abitudine, è il loro “normale” modo di manifestare dispetto, in questo caso per l'arrivo di un inaudito rompiscatole (un vivo!) che si presenta a turbare il loro tranquillo ritiro.

Si tratta, l'avrete capito, solo di un'ipotesi giocosa; in ogni caso sono orgoglioso dell'endecasillabo che le fa da titolo.

Hugo, Dostoevskij, Nietzsche, Dante e la Cavallina Storna

di Domenico D'Amico

MET, Statuetta in bronzo, Grecia II-I Sec. A.C.

Era una giumenta della Beauce, vecchia, magra e degna del macellaio, che trascinava un carro pesantissimo. Arrivata davanti a Bombarda, la bestia, esausta e sfinita, si era rifiutata di andare oltre. Quell’incidente aveva richiamato una folla. Il carrettiere, imprecante e indignato, aveva appena avuto il tempo di pronunciare con l’energia conveniente la parola sacramentale: Bastardo! sottolineata da un’implacabile frustata, che il ronzino era caduto per non più rialzarsi.

(Victor Hugo, I Miserabili)

Avviso ai naviganti

Quando, man mano che ci inoltriamo nei Miserabili di Victor Hugo, mi sono trovato davanti questa scena, non ho potuto non pensare a Dostoevskij. Un quadro simile lo scrittore russo lo evoca due volte. La prima in Delitto e Castigo, nel sogno (o meglio, incubo) che coglie il protagonista quando ancora non riesce a decidersi di uccidere l'usuraia: una povera cavallina viene sottoposta dal padrone (con l'incitamento degli astanti ubriachi) ad atroci sofferenze che la portano alla morte, mentre il protagonista (che si vede bambino) l'abbraccia piangendo.

"– Finiamola! – grida Mikolka, e balza giù, come impazzito, dal carro. Alcuni ragazzi, anch’essi rossi e ubriachi, afferrano quel che capita: fruste, bastoni, la stanga, e corrono dalla cavalluccia agonizzante. Mikolka si ferma di fianco e comincia a picchiarla inutilmente sulla schiena con la spranga. La rozza protende il muso, manda un pesante sospiro e muore."

L'orribile quadro viene rievocato anche nei Fratelli Karamazov, ma in maniera più mediata. Ivan Karamazov lo descrive come derivato dalla lettura di una poesia di Nikolaj Nekrasov. Questa poesia sarebbe O pogode (1859) (cfr. Kenneth Lantz, The Dostoevsky Encyclopedia, Greenwood Press 2004, pag.275), ma forse sarebbe più esatto dire che si tratta della poesia Do sumerek che fa parte del poema narrativo O pogode (cfr. Daniela Stella (a cura di), Il Grande Inquisitore. Interpretazioni nel pensiero russo, Accademia University Press 2015, pag.168 n.4). Tuttavia, la pubblicazione di Delitto e Castigo (1866) è successiva a quella del poema di Nekrasov, e pure, se è per questo, alla pubblicazione dei Miserabili, che Dostoevskij avrebbe “divorato” quando, nel 1862, visitava Firenze in compagnia del poeta Nikolai Strakhov (cfr. Kenneth Lantz, Op. Cit., pag.191).

Dovremmo metterci a caccia di una presunta primazia?

No, credere in una meccanica concatenazione di ispirazioni sarebbe ingenuo:

Una gran mole di acume critico è stata spesa per rintracciare le origini letterarire del famoso sogno di Raskol'nikov. (...) Sono stati descritti numerosi schemi: da Hugo a Kekrasov e Dostoevskij, da Hugo e Nekrasov a Dostoevskij, da Hugo a Nekrasow e quindi a Dostoevskij. (...) Dostoevskij, se interrogato su queste diverse influenze, probabilmente avrebbe risposto: 'A quel tempo non ci pensavo proprio, ma probabilmente i ciritici hanno ragione.'

(Jacques Catteau, Dostoyevsky and the Process of Literary Creation, Cambridge University Press 1989, pag.45-46 – traduzione mia dalla versione inglese).

Sia quel che sia, in entrambi gli autori la figura del cavallo è un segnale.

Nel caso di Hugo, si tratta di una scheggia conficcata nella descrizione dei divertimenti di Fantine, delle sue amiche e i relativi innamorati. È come se Hugo lanciasse un ammonimento: attenti, tra poco su questi spassi precipiterà la tragedia.

Peter Paul Rubens, Achille istruito dal centauro Chirone (1635), Rotterdam, Museum Boijmans Van Beuningen

Cavalcare il centauro

L'immagine del cavallo (che nella cultura indoeuropea abbraccia un campo simbolico mutevole e sterminato) qui riveste un ruolo specifico: è lo specchio rivelatore dell'innocenza vittima del male, e della capacità umana di partecipare del suo dolore.

Per l'uomo il cavallo è qualcosa di più di un compagno (come può esserlo il cane), anzi, nel caso del cavaliere, evoca la fusione umano-animale, sia storica (il guerriero mongolo) sia mitica (il centauro).

Nell'Inferno di Dante, il girone dei violenti, messi a bagno nel sangue bollente del Flegetonte, è pattugliato da plotoni di centauri, comandati dal reputatissimo Chirone, in vita sensei di grandi eroi come Achille.

Il gesto con cui Chirone introduce le sue osservazioni, è solenne e (quasi) rituale: utilizzando una freccia (simbolo del Sagittario, costellazione in cui il centauro è stato trasfigurato da Zeus) “fece la barba indietro alle mascelle” (Inf. XII, 78), cioè si dispone, scoperta la bocca, a parlare. Tale scriminatura richiama quella delle chiome candide di Catone, (Purg. I, 36) “de' quai cadeva al petto doppia lista”.

Potrebbe sembrare un accostamento stridente, se non inopportuno: dopotutto i centauri svolgono un ruolo di ispezione e sorveglianza in un girone infernale, insomma fanno i secondini, mentre il magnanimo uticense, ormai assunto alla beatitudine, funge da portiere, da “buttadentro” del Purgatorio. Ma occorre anche rilevare come, tra tutte le creature non umane incontrate da Dante nella sua tappa sotterranea, i centauri delineino un profilo assolutamente unico. I vari Pluto, Minosse, Cerbero, Gerione posseggono tratti estremamente negativi e degradati; lo stesso Minotauro, che Dante e Virgilio incontrano poco prima di imbattersi nei centauri (e che non è impossibile Dante si figurasse come una specie di centauro semibovino – accenno di Sermonti) mostra le caratteristiche che la cultura classica invece attribuiva ai centauri (con l'eccezione, ovviamente, di Chirone): è bestiale, frenetico, scatenato, mentre i centauri danteschi sono affidabili e disciplinati. Quando Dante sale in groppa a Nesso, in lui non c'è traccia di inquietudine (Virgilio, addirittura, delegherà al centauro la funzione di guida e accompagnatore), mentre quando inforcherà Gerione o sarà preso in mano dal gigante Anteo, verrà quasi sopraffatto dalla paura.

Può darsi che, come osserva Giorgio Inglese, questa differenziazione abbia una qualità essenzialmente stilistica. Tuttavia, sempre sulle orme di Sermonti, non possiamo evitare di accostare questo atteggiamento di fiducia, rispetto ed empatia, alla natura speciale del rapporto uomo-cavallo nel contesto della civiltà euro-asiatica cui accennavamo più sopra, empatia che può giungere alla parificazione del valore dell'esistenza tra le due specie (basti pensare all'esempio del Michael Kohlhaas di Kleist).

Assenza di ferite da difesa

Proprio per la sua prossimità con l'umano, la figura del cavallo ne può raffigurare in modo, per così dire, distillato la condizione. La cavallina di Raskol'nikov non prefigura tanto quella di Nekrasov citata da Ivan Karamazov, ma piuttosto i bambini come vittime assolute e definitive descritti, di nuovo, nel discorso di “ribellione” di Ivan. La cavallina, così come i bambini, non può frapporre alcun ostacolo, alcun diaframma culturale, tra sé e la violenza che subisce.

Nella teologia scolastica si distingue tra ira buona e ira cattiva, dato che l'indignazione che il giusto prova di fronte al peccato non può essere considerata negativamente (cfr. L’ira secondo Tommaso d’Aquino, in Rivista di Teologia di Lugano, XVI (2011), 1, pp. 23-44), ma, come direbbe Ivan Karamazov, ciò riguarda gli adulti, quelli che “hanno mangiato la mela”, non i bambini, che non possono dare un senso alla loro sofferenza, e quindi non possono provare il paradossale sollievo di odiare i loro persecutori. Non possono, per dirla con l'Aquinate, far “ribollire il sangue intorno al cuore”. Di più, e peggio, essi fanno atto di totale sottomissione ai loro torturatori, come la bambina frustata che invoca “papino, papino” o la cavallina di Raskol'nikov che continua a cercare di muovere un carico impossibile.

È questo cavallo, il cavallo specchio dell'umanità, e non il multiforme simbolo che spazia dagli inferi al cielo stellato. È questo il cavallo percosso nel romanzo di Hugo, atroce presagio del destino altrettanto atroce che attende l'innocente Fantine. I “fidanzati” che, in gruppo, abbandonano Fantine e le altre ragazze, sono come gli spettatori che assistono ridendo, anzi, incitando la violenza di Mikolka (nel sogno di Raskol'nikov): anch'essi distruggono un'innocenza priva di qualsiasi difesa, e se ne fanno beffe (basta ricordare il tono sinistramente ilare del biglietto d'addio alle ragazze).

Fantine è destinata a una (letterale) demolizione fisica e spirituale, ma non ci sarà ira, in lei (se non quella, tomisticamente virtuosa, nei confronti di Madeleine, del resto lesta a dissiparsi), solo disperazione.

Un uomo chiamato superuomo

Ultimora: Ex Professore Tedesco Abbraccia Cavallo in Via Po!

Un bell'articolo sulla Los Angeles Review of Books riesamina una delle scene più icastiche della storia della filosofia occidentale (forse seconda solo a quella della ragazzina tracia che ride di Talete), che suona più o meno così: Friedrich Nietzsche, il filosofo dell'Übermensch e dell'Eterno Ritorno, che vive a Torino dal 1888, l'anno seguente è protagonista di un episodio psicotico che preannuncia, anzi, segnala la sua caduta nella totale demenza; vedendo un cavallo frustato dal suo padrone, il filosofo si slancia verso l'animale, lo abbraccia piangendo, e ci vuole l'intervento della forza pubblica per trascinarlo via. Per fortuna passa da quelle parti il suo padrone di casa, Davide Fino, che gli evita l'arresto e il (probabile) internamento coatto. Ma è troppo tardi, e come scriverà l'amico Overbeck, “per Nietzsche è finita!”

No, non si tratta del banalizzatissimo caso della vita che imita l'arte, dato che l'abbraccio del cavallo quasi sicuramente non è mai avvenuto, quanto dell'emergere di una costante emotivo-culturale. Dostoevskij non conosceva Nietzsche, e quanto Nietzsche conoscesse Dostoevkij resta oggetto di discussione (cfr. Paolo Stellino, Nietzsche and Dostoevsky, on the Verge of Nihilism, Peter Lang, Berna 2015, pagg.99 sgg.), ma il legame sostanziale tra il superuomo nietzschiano e il personaggio di Raskol'nikov resta evidentissimo.

E c'è di più.

Anche Nietzsche, come il protagonista di Delitto e Castigo, ha avuto una sorta di “visione” (frammenti postumi, 14 [166]):

Soggetto per quadro. Un carrettiere. Paesaggio invernale. Il carrettiere, nell'atto di urinare, con un°espressione di sprezzante cinismo, sul suo cavallo. Il ronzino, povera creatura malmenata, si guarda intorno riconoscente, molto riconoscente...

(citato in Paolo Stellino, Op. Cit., pag.102 – Traduzione italiana da Friedrich Nietzsche, Frammenti Postumi 1888-1889, Adelphi 1974, pag.139)

Che fare di tutto questo, Dostoevskij, poi Nekrasov, di nuovo Dostoevskij, poi Hugo e poi Nietzsche?

Sembra quasi che un'oscura presenza sul monte Ida abbia diffuso, per tutto il XIX Secolo, un messaggio telepatico colto solo dagli spiriti più sensibili, un messaggio contenente l'enigmatica icona di un cavallo vittima di un'estrema crudeltà...

Scherzo.

Quello che unisce le diverse evenienze di quell'immagine è, per così dire, la percezione di una crisi dell'empatia (intesa come caratteristica imprescindibile della specie umana; chiamatela, se volete, caritas).

Hugo lancia un anatema sulla mancanza di empatia verso i dannati della terra, Dostoevskij (cioè Raskol'nikov) lotta e si dibatte tra le sue spire, Nietzsche la respinge come frutto di una moralità degenere, ma il cavallo resta lì, e sembra dire: Ecce homo.

Il risultato è che sia il percorso di Raskol'nikov, sia la leggenda torinese, sembrano implicare una confutazione radicale del concetto di übermensch.

Raskol'nikov non è un facsimile, un analogo, una sottospecie, un precursore o un epigono del superuomo nietzschiano.

Raskol'nikov è il superuomo in atto.

Il superuomo nietzschiano è solo la fantasia di potenza di un filosofo carente di empatia, e nel momento in cui prova a concretizzarsi, a incarnarsi, scopre che la cosa è “vile, infame, bassa”, come capita a Raskol'nikov. No, Napoleone non fruga sotto i letti delle vecchie strozzine.

[Incidentalmente, se il capitolo dedicato alla vita dello starec Zosima (nei Fratelli Karamazov) doveva essere una “risposta” alle devastanti argomentazioni di Ivan Karamazov (secondo quanto scriveva Dostoevskij al suo editore), si può dire che il delitto di Raskol'nikov rappresenti, simmetricamente, una risposta allo scandalo senza via d'uscita della cavallina frustata a morte: solo diventando un Napoleone, cioè considerando irrilevanti simili sofferenze, ci si potrebbe affrancare da esse, dal loro intollerabile peso sul cuore]

Per cui, non ha importanza se l'episodio torinese sia leggenda o realtà.

L'agnizione di Nietzsche, che sia reale o immaginata, è in prospettiva una rivelazione filosofica e morale.

Il sapiente che ha condannato l'empatia e la compassione definendoli vizi imperdonabili, una “mutilazione della vita”, rigetta in lacrime la sua durezza di cuore, non argomentando, non dettando una palinodia, ma abbracciando il dolore dell'innocente, diventando quel dolore.

Io salgo sulla montagna, mi volto verso oriente, mi inginocchio a terra, piango, piango e non ricordo quanto tempo piango, e non ricordo nulla e non so nulla. Poi mi alzo, mi volto indietro, e il sole tramonta ed è così grande e splendido e glorioso.

(Dostoevskij, I Demoni)

Per concludere, mi sembra inevitabile citare uno degli esempi più sublimi di questa fratellanza nella sofferenza tra cavallo ed esseri umani, La Cavalla Storna di Giovanni Pascoli (1903), dove l'empatia uomo-animale sfiora la dimensione linguistica, e dove la dimensione linguistica della narrazione attinge al canto, alla filastrocca, all'estasi profetica.

E anche qui un umano abbraccia un cavallo.

Giovanni Pascoli, La Cavalla Storna (dai Canti di Castelvecchio, 1903)

Nella Torre il silenzio era già alto.
Sussurravano i pioppi del Rio Salto.

I cavalli normanni alle lor poste
frangean la biada con rumor di croste.

Là in fondo la cavalla era, selvaggia,
nata tra i pini su la salsa spiaggia;

che nelle froge avea del mar gli spruzzi
ancora, e gli urli negli orecchi aguzzi.

Con su la greppia un gomito, da essa
era mia madre; e le dicea sommessa:

“O cavallina, cavallina storna,
che portavi colui che non ritorna;

tu capivi il suo cenno ed il suo detto!
Egli ha lasciato un figlio giovinetto;

il primo d’otto tra miei figli e figlie;
e la sua mano non toccò mai briglie.

Tu che ti senti ai fianchi l’uragano
tu dai retta alla sua piccola mano.

Tu ch’hai nel cuore la marina brulla,
tu dai retta alla sua voce fanciulla„

La cavalla volgea la scarna testa
verso mia madre, che dicea più mesta:

“O cavallina, cavallina storna,
che portavi colui che non ritorna;

lo so, lo so, che tu l’amavi forte!
Con lui c’eri tu sola e la sua morte.

O nata in selve tra l’ondate e il vento,
tu tenesti nel cuore il tuo spavento;

sentendo lasso nella bocca il morso,
nel cuor veloce tu premesti il corso:

adagio seguitasti la tua via,
perché facesse in pace l’agonia...„

La scarna lunga testa era daccanto
al dolce viso di mia madre in pianto.

“O cavallina, cavallina storna,
che portavi colui che non ritorna;

oh! due parole egli dovè pur dire!
E tu capisci, ma non sai ridire.

Tu con le briglie sciolte tra le zampe,
con dentro gli occhi il fuoco delle vampe,

con negli orecchi l’eco degli scoppi,
seguitasti la via tra gli alti pioppi:

lo riportavi tra il morir del sole,
perchè udissimo noi le sue parole„

Stava attenta la lunga testa fiera.
Mia madre l’abbracciò su la criniera.

“O cavallina, cavallina storna,
portavi a casa sua chi non ritorna!

a me, chi non ritornerà più mai!
Tu fosti buona... Ma parlar non sai!

Tu non sai, poverina; altri non osa.
Oh! ma tu devi dirmi una una cosa!

Tu l’hai veduto l’uomo che l’uccise:
esso t’è qui nelle pupille fise.

Chi fu? Chi è? Ti voglio dire un nome.
E tu fa cenno. Dio t’insegni, come„

Ora, i cavalli non frangean la biada:
dormian sognando il bianco della strada.

La paglia non battean con l’unghie vuote;
dormian sognando il rullo delle ruote.

Mia madre alzò nel gran silenzio un dito:
disse un nome... Sonò alto un nitrito.

La Fille du Régiment, o la Guerra dei Bambini

La Fille du Régiment - Il faut Partir (fine Atto I) - Natalie Dessay

Credo che l'opéra-comique (come l'operetta o l'opera buffa) stia all'opera “seria” come un bambino alle soglie dell'adolescenza rispetto a un adulto.

Il bambino vive le asprezze della vita con infinito dolore, ma allo stesso tempo può prendere a gioco le parti più orribili dell'esistenza, come la guerra, la morte e il desiderio.

Un adulto, d'altra parte, non può “giocare alla guerra” (come fanno i personaggi della Fille du Regiment), perché l'adulto conosce l'orrore della distruzione e della strage, e per lui sarebbe come giocare alle bambole con dei cadaveri. So di esagerare, ma è per questo che non amo la commedia bellica in stile Operazione Sottoveste.

Dunque, la commedia all'operetta, la tragedia all'opera.

Eppure, come si può constatare da quest'aria dall'opera di Donizetti, è proprio il candore del contesto narrativo che permette (anche) la manifestazione di uno struggimento tanto più doloroso quanto più innocente.

È la medesima innocenza che traspare dal ricorrente appello rivolto ai “mes amis”, sia quello di Tonio nei riguardi dei suoi nuovi commilitoni, sia quello di Marie nel ritrovare, dopo il travaglio dell'esperienza aristocratica, i suoi amati padri adottivi. Si tratta dell'intatta, sublime comunanza tra ragazzi, che giocano alla guerra con feroce e leggiadra serietà.

È la luminosissima e fuggente amicizia cantata nell'Aquilone di Pascoli, sudata su un cuscino su cui si incontrano i capelli d'oro dell'infanzia e l'ombra della morte.

Ulisse, di James Joyce. Analisi

Finalmente, ecco i video dedicati da Simposio 100 all'Ulisse di James Joyce. In calce, un riepilogo dei post in materia su questo blog.







Carmelo Bene e l'Ulisse di Joyce
L'Ulisse di Joyce –Minutiae
L'Ulisse di Joyce. Due Parole con Domenico Cammarota
Ho Letto l'Ulisse di Joyce e Sono Ancora Tutto Intero (a Parte i Rognoni)...
L'Ulisse di Joyce – Attenti al Lettore Genetico (Si Abbenda)
L'Ulisse, le Acque Basse del Flusso di Coscienza
Denti Alligator, Joyce e il Libro Mondo

L'Ulisse, le Acque Basse del Flusso di Coscienza

di Domenico D'Amico

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La tecnica del “flusso di coscienza” (streaming of consciousness) è la pietra d'inciampo che amareggia tanti (aspiranti) lettori dell'Ulisse di Joyce.

Eppure, la sua “immediatezza”, quella che tanto stregava Carmelo Bene, dovrebbe sortire, casomai, l'effetto contrario: un inedito, rinfrescante senso di veridicità, soprattutto rispetto al ridondante, magniloquente psicologismo del grande romanzo ottocentesco.

Da una parte, è innegabile che questa impostazione descrittiva renderebbe impossibile (ad esempio) un monologo come quello di Ivan Karamazov. Ma è anche vero che l'accavallarsi delle associazioni freudiane debella qualsiasi profondità, e la cosa (è questo il bello), è tutt'altro che “realistica”.

La mente umana è normalissimamente capace di prolungata e densa meditazione; il joyciano ribollire di immagini, ricordi, pensieri e desideri, è tutt'altro che naturalistico. È il modo “modernista” di rappresentarsi la persona umana. I personaggi non fanno che enunciare (e pensare) banalità. Esempio:

Cuore spezzato. Alla fin fine una pompa, che pompa migliaia di galloni di sangue al giorno. Un bel giorno si ottura ed eccoti qua. Ce n’è una montagna a giacere in giro da queste parti: polmoni, cuori, fegati. Vecchie pompe rugginose: all’inferno tutto il resto. La resurrezione e la vita. Una volta che sei morto sei morto. La storia dell’ultimo giorno. Buttarli tutti fuori dalle proprie tombe. Vieni fuori, Lazzaro. Ma lui venne ai fori e finì male. Svegliati! È l’ultimo giorno. E allora via ognuno in giro alla ricerca del proprio fegato o dei polmoni e di tutta la roba che gli serve. Ritrovare ogni stramaledetta parte di sé in quel mattino. Un pennyweight di polvere in un teschio. Un pennyweight dieci grammi. Misura del sistema troy.

Inoltre, il flusso di pensieri e meccaniche reazioni agli stimoli esterni fa sì che non ci siano zone d'ombra ignote alla coscienza dei personaggi. Quindi non ci possono essere né ambiguità né contraddizione.

ché sempre l’omo in cui pensier rampolla
sovra pensier, da sé dilunga il segno,
perché la foga l’un de l’altro insolla.

(Purgatorio V, 16-18)

È paradossale. Il flusso di coscienza deve molto alle teorie freudiane, eppure nella sua “immediatezza” non evoca nessuna doppiezza, nessuna ambiguità, nessun conflitto. Nell'affabulazione tutto è uguale, tutto è in superficie, nulla è latente, nascosto. Il narratore (che continua a esistere, pur fluttuante e intermittente) non può mai ritrovarsi in contraddizione con se stesso (come, per dire, in Dostoevskij), perché è interamente risolto in quello che gli passa per la testa, consiste nel continuum di quello che dice e quello che pensa (anzi, quel che gli accade di pensare). Non c'è spazio per l'ignoto, per il novum. Ogni percezione viene subitamente associata a ricordi, similitudini, considerazioni più o meno banali. Non c'è un evento, un incontro, un'apparizione, che ammutoliscano il narratore. Nessun mistero, nessun Unheimlich...

Simbolismi e metafore sono anch'essi posticci, ciechi, inani. Se Dante dispiega elementi di geografia astronomica, essi sono consequenziali e narrativamente essenziali. Se lo fa Joyce (“Una stella precipitata in gran velocità apparente attraverso il firmamento da Vega nella Lira sopra lo zenit oltre il gruppo di stelle della Chioma di Berenice verso il segno zodiacale del Leone”), la cosa è del tutto indifferente, potrebbe essere un'altra costellazione, un altro quadrante, e la cosa sarebbe del tutto ininfluente.

E difatti, solo nel capitolo “catechistico” (Itaca), dove la tecnica del flusso di coscienza è al regime minimo (proprio prima di schiacciare il pedale col successivo, il finale di Molly), veniamo a sapere davvero qualcosa di Bloom, delle sue idee, delle sue aspirazioni, dei suoi progetti consolatori prima di andare a letto: le righe del capitolo 17 che descrivono le fantasie arcadico-imprenditoriali di Bloom sono forse l'unica parte emotivamente coinvolgente (benevola pietà) del romanzo. Il migliore: “Un progetto per l’utilizzo di carri trainati da cani e capre per la consegna del latte la mattina presto.” C'è anche un sogno alla Montecristo: “Da allora, scomparendo dalla costellazione della Corona Boreale in qualche modo sarebbe ricomparso rinato sopra il delta della costellazione di Cassiopea per tornare dopo peregrinazioni di incalcolabili eoni alieno vendicatore, giustiziere dei malfattori, un crociato nero, un dormiente svegliato, con risorse finanziarie (si suppone) superiori a quelle di Rothschild...” Praticamente è il protagonista di Gankutsuou!

Che Bloom acquisti spessore solo al diciassettesimo capitolo non è incidentale, direi anzi che è il vettore interno del romanzo.

Mi spiego.

Abbiamo già osservato come la forma letteraria del flusso di coscienza usata da Joyce sia pesantemente derivata da Freud, e già questo è significativo. Il susseguirsi di associazioni di idee e frammenti di ricordi è, per Freud, un fenomeno superficiale, privo di collegamenti diretti con l'inconscio. Dal punto di vista narrativo, intendo nel modo in cui Joyce utilizza questa tecnica, il flusso di coscienza offre alla vista un'immagine drasticamente epidermica dei personaggi. Ripeto, non si tratta per nulla di una questione di “realismo”: qualsiasi persona è perfettamente in grado di riflettere, meditare, concepire processi mentali paragonabili (sempre parlando di letteratura) a un capitolo dei Fratelli Karamazov.

Su questo mi permetto di insistere.

L'idea che il flusso di coscienza risulti da una specie di mortificazione del modello epico, convogliato nella cloaca della meschina quotidianità dublinese, insomma che costituisca “la radicalizzazione joyciana della narrazione realista”, è fuorviante.

Il verbo, l'atto del pensare, sia nelle lingue romanze sia nella lingua inglese, implica non solo una mera attività mentale (cogito), ma anche (in inglese direi soprattutto) un atto di discriminazione, di cernita (puto). Penso (I think...), cioè ritengo, credo, stimo, giudico. Più che di realismo, si dovrebbe parlare di estrema stilizzazione.

Non si tratta qui di mettere avanti una concezione ingenua del “realismo” letterario, come se si potesse misurare la vicinanza del racconto a una realtà empirica, qualsiasi essa sia. Una finzione dalla forma documentaristica resta comunque una finzione. Il problema è che l'immediatezza joyciana, che tanto aveva colpito Carmelo Bene, non riesce a svolgere il suo ruolo, pretende soltanto di farlo, il che nuoce alla sua funzione di sostegno, di intelaiatura per la sovrastante (anch'essa pretesa) struttura simbolica.

Di nuovo, e infine, è quasi fatale che il personaggio Bloom acquisti una qualche consistenza (sempre relativamente, si capisce) solo nel capitolo 17, dove la tecnica del flusso di coscienza è praticamente assente.

Vedi anche Carmelo Bene, Cammarota, e ancora e ancora. E infine.