Il Grande Gatsby

 

Vampiro? Vampiro! Dracula? Dracula!

 

Tempo (ere, eoni) fa, quando i nostri sguardi, acuti, lanceolati, volavano come simurgh clandestini al di sopra degli altopiani della bellezza, proiettati verso i picchi del genio, prima che fossero sgraffiati in giù dalle spire dell'abisso...

La morte scoscesa.

Anyway.

Dopo esserci occupati, io e il mio associato dottor Cilli, del Rosso e il Nero di Standhal, abbiamo in programma di affrontare, da bravi lettori da marciapiede, del Dracula di Bram Stoker.

E a questo proposito vorrei porre alla vostra attenzione il saggio che il carissimo Cammarota mi inviò qualche annetto fa, esprimendogli ancora, e mai basterà, la mia eterna stima e riconoscenza.

Dracula come modello alternativo al Cristo

di Domenico Cammarota

I. Introibo.

Tutte le caratteristiche fisiognomiche, tutte le tipologie comportamentali e le costanti semiotiche della figura del vampiro, riportano a una precisa ed inequivocabile caratterizzazione in chiave “negativa” della figura e dei topòi del Cristo. Tale affermazione forse potrà risuonare sgradita a qualche credente, ma è ovvio che nello scrivere questo saggio non avevamo alcuna intenzione d'apparire blasfemi, proprio perché il problema della religiosità in quanto tale (o meglio, di ciò che oggi ci spacciano per tale) ci interessa poco o nulla del tutto; e quindi ci limiteremo a un esame strettamente analitico delle due opposte figure, senza adire in alcun modo i temi della religiosità o del culto. E, d'altronde, il fascino nero del vampiro risiede proprio in questo: nel malioso intreccio fra perturbante e fascinazione, asse del sacro e dominio della forma. A prescindere dalle varie catalogazioni storico-magiche della figura del vampiro, il modello vampirico per eccellenza è quello letterario, ed ovviamente il capostipite insuperato del modello letterario è il Dracula di Bram Stoker. Nel romanzo-capolavoro di Stoker, vengono fissate compiutamente tutte le varianti ed invarianti di “genere” del modello vampirico, ponendo tutte le basi logico-strutturali per le cicliche variazioni posteriori (filmiche, letterarie, fumettistiche...) sul tema. L'importanza del Dracula di Stoker è duplice; da una parte assistiamo al recupero del mito vampirico nell'era del consolidamento degli imperialismi storici, e dall'altra assistiamo a una geniale operazione di ribaltamento demoniaco delle caratteristiche precipue del Cristo. Fino ad oggi, e ad opera di pochissimi esegeti, si era studiato solo la complessa problematica del mito del sangue in rapporto all'eucarestia rovesciata del vampiro. Non è un facile paragone ad effetto, ma è solo l'inquietante risultato di un analisi parallela che noi abbiamo condotto fino alle estreme conseguenze comportamentali iterative. Le alterazioni operazionali compiute dallo Stoker non sono altro che l'estroversione negativa delle valenze “positive” costruite attorno alla figura e all'opera del Cristo.

La persistenza del mito del vampiro è indissolubilmente legata alla persistenza del mito del Cristo. Detti miti (che naturalmente fruiscono di una precisa caratterizzazione storica nella realtà) sono l'uno il contrario dell'altro, ed insieme confluiscono nell'identico sanguinoso sintagma.

Abbiamo quindi stilato un elenco un po' sommario (molte interpretazioni sarebbero risultate ostiche ai più) delle varianti Cristologiche più ricorrenti nella caratterizzazione del vampiro stabilita da Bram Stoker con il suo Dracula; dando di seguito l'interpretazione “positiva” (il Cristo) e poi l'interpretazione “negativa” (il vampiro) delle varianti, si noterà più facilmente l'armonico gestalt letterario, solo superficialmente fruibile come un momento apologetico, della solita e sempiterna lotta fra il bene e il male.

II. Propaganda Fide.

Propagazione del Cristianesimo attraverso il sangue offerto dal Cristo; e propagazione del vampirismo attraverso il sangue rubato da Dracula. Lo scambio simbolico è molto efficace. Se il Cristo ha offerto il proprio sangue per la remissione dei peccati umani, Dracula ha offerto il proprio sangue per l'aggravamento dei peccati dell'uomo. Infatti: il sangue che proviene dal cuore di Cristo è il segno distintivo che unisce tutti i figli prediletti del Cristo; e il sangue che Dracula fa sgorgare dall'arteria sotto il suo cuore nero è il legame che unisce tutti i fedelissimi del vampiro. Il Cristo è risorto attraverso la sua carne ed il suo sangue, e l'uomo estrinseca la sua redenzione attraverso l'assunzione della carne e del sangue del Redentore; Dracula attraverso il sangue fa risorgere la sua carne, e l'uomo estrinseca la sua dannazione attraverso l'assunzione della carne e del sangue del Dannato. Tutto questo senza dover scendere in dettagli che sembrerebbero perlomeno provocatorii, come ad esempio la constatazione che al giorno d'oggi il cristiano attivo rimane l'unico esempio di vampiro passivo, con l'assunzione giornaliera del sangue del Cristo attraverso il Mistero Eucaristico; e, comunque, l'analisi di ciò che chiamiamo il Pasto Sacro, il Cibo degli Dei, non può esimersi troppo dallo studio di quelle religioni che divorano il proprio Dio, nell'ambito dello sconvolgente rapporto tra la morte ed il senso del sacro su cui Bataille è più volte tornato nella sua vasta produzione. Naturalmente il sangue, e la sua assunzione orale, richiamano a degli espliciti rapporti con il sesso e la fase libidica orale; per chi ha tempo (forse avrebbe potuto pensarci Emilio Servadio), risulterebbe interessante l'analisi casistica delle varie memorie agiografiche, lì dove i Santi e le Beate ci hanno lasciato delle sconvolgenti testimonianze sulle vere e proprie estasi vissute a contatto (orale, visivo, olfattivo e tattile) con il sangue del Cristo.

III. Aspetti consequenziali.

Il Cristo domina i quattro elementi; non teme il fuoco, cammina sull'acqua, si sposta illimitatamente nell'aria, risorge infine dalla terra. Dracula è invece dominato dai quattro elementi; teme il fuoco, non può attraversare l'acqua, si sposta limitatamente nell'aria, e risorge infine nella terra. Come sempre, il rapporto positivo/negativo mette in rilievo l'alterità vampirica vista come un totale rovesciamento delle norme e delle caratteristiche ascetiche e mistiche della spiritualità religiosa, ribaltata in una parodia pagana e quasi materialistica. L'ingegnosa inversione dei ruoli, è resa in modo efficace anche dalla tipologia degli animali in cui si rappresentano Cristo e Dracula. Dracula è simboleggiato dal lupo (il predatore), mentre il Cristo è simboleggiato dall'agnello (la vittima); Dracula si trasforma in pipistrello (nero), mentre il Cristo - attraverso lo Spirito Santo - si trasforma in colomba (bianca). La primordiale diversificazione estrinsecata dal rapporto tra bianco/nero, e luce/tenebra, è sottolineata anche dalla peculiarità del Cristo di presentarsi sotto forma di un raggio di luce o di sole, mentre Dracula può presentarsi sotto forma di nebbia o di una spirale di fumo. Dracula inoltre può formarsi anche nella polvere emanata dai raggi lunari, riconfermando una atavica malignità da sempre attribuita alla Luna, come Sole dei vampiri, divinità infera di volta in volta chiamata Selene, Ecate, Lilith... D'altra parte il mito prettamente solare del Cristo troverebbe vari echi nei culti Mitraici e Zoroastriani dell'antico oriente; l'argomento, di per sé interessantissimo, esula però dai nostri intendimenti... Naturalmente il vampiro dorme di giorno e vive di notte; non a caso la figura del vampiro è stata spesso accostata nel corso dei secoli alle figure dei dandies decadenti, ai parnassiani oppiomani, ai viveur glaciali ed ai surrealisti morbosi. Tutto il bestiario dell'animalità notturna e vagamente saturnina (in senso demoniaco scopertamente ammiccante) dei pallidi ed esangui giovani depravati, ha poi sempre avuto come avversario estetico e ideologico il variegato campionario degli eroi solari, dei rappresentanti dell'ordine costituito. La polisemica selva notturna dei vampiri non rappresenta altro che l'estrema incarnazione delle “classi pericolose”, da sempre la bestia nera dei regimi borghesi consumatori di mostri, in parallelo alle (sotto)specie da loro create.

IV. Aspetti formali del culto.

La sofferenza è un insegnamento che fa parte sia della sfera positiva che di quella negativa. Il Cristo ha sofferto su di una croce, Dracula soffre alla vista o al contatto di una croce. La croce è sofferenza e morte; Cristo è morto piantato su di un palo di legno, e per arresto cardiaco, mentre Dracula è morto con un paletto di legno piantato attraverso il cuore. Il legno ed il palo, riuniti nella croce, provocano sofferenza e morte, nel male e nel bene. È ben noto che la croce è considerata esorcisticamente come un simbolo di rottura, mercé l'influsso positivo (+) e negativo (-) delle linee di forza-spirito della sua forma. È da notare il fatto perlomeno curioso che il vampiro certo non teme le innumerevoli croci dei cimiteri, luoghi in cui abitualmente risiede; la spiegazione deve risiedere proprio nel fatto che il vampiro teme realmente solo la croce di legno (e infatti il Cristo è morto sul legno!), restando quindi abbastanza indifferente di fronte a quelle di marmo o di altro materiale. Il sangue ritorna spesso nell'ampia casistica da noi messa a confronto. La corona di spine del Cristo: simbolo della propria sofferenza patita per gli altri. La corona dentale (spine = canini) di Dracula: simbolo del proprio piacere per la sofferenza degli altri. Entrambe queste “corone di spine” sanguinano per l'uomo, alternativamente per la sua redenzione e per la sua dannazione. Dalla spina, per un ovvio processo mentale, non possiamo passare che alla rosa. Senza dilungarci troppo, è risaputo l'uso cristiano di un simbolismo Rosa-croce, rosa-spina, ecc.; e dall'altra parte, notiamo che l'atto di porre un ramo spinoso di rosa selvatica (o di biancospino) sulla bara del vampiro, impedisce a questi il ritorno nel proprio sepolcreto. Il misticismo della rosa (il cuore) che perde le sue foglie (gocce di sangue), è talmente ovvio da essere stato preso ad esempio in ogni dove. Un fattore di proselitismo “deviante” è costituito inoltre dal rapporto con la pazzia. Cristo guarisce i pazzi e gli indemoniati, mentre Dracula, al contrario, si insedia nei pazzi, rendendoli indemoniati. L'alienazione mentale risulterebbe così come uno stato di alterazione percettiva supersensibile ai fattori perturbanti di origine divina o maligna; l'Io dissociato dai processi di rimozione reale/irreale si presterebbe infine a dei fenomeni di possessione mistica o demoniaca. È la sacra follia. Dalla follia alla fede il passo è breve. La Chiesa positiva e la Chiesa negativa hanno bisogno di fedeli osservanti per prosperare e diffondersi. Così come Cristo entra nei cuori solo se invocato, così Dracula può entrare nelle case solo se chiamato. Abbandonare il proprio sé all'irrazionalità della colpa o del terrore, è sicuramente un atto profondamente ir/responsabile. Il mito della selvaggia innocenza è da considerarsi per sempre perduto. Il tratto è il dominio e il dominio è lo scambio simbolico con la morte. Dopo la morte (vera o presunta), il cristiano può tramutarsi in vampiro, ed il vampiro può ritornare allo stato “preternaturale”; il positivo ed il negativo s'intrecciano, in un appiattimento catartico che è la vera essenza dell'Horror Vacui.

V. Apparecchi al viatico.

L'Ostia è un Mandala per eccellenza. Segno tondo, lunare, e fondamentalmente bianco. Il rosso del sangue è al suo interno (e c'è tutta una casistica impressionante di ostie sanguinanti, connessa in genere a fenomeni d'incredulità, d'ateismo o addirittura di stregoneria). Al contrario, l'ostia nera è simbolo di messe nere e di fenomeni di sangue legati al vampirismo. La logica degli opposti contrari continua inesorabile; se l'Ostia permette ai credenti di entrare nel sepolcro (ultima comunione, estrema unzione), ai vampiri proibisce il ritorno nelle proprie bare. Questa lotta molto sanguinosa è intuibile come uno scambio di flussi radianti, sangue vivo e sangue morto, sangue nero e sangue rosso, infezione e trasfusione, assorbimento e spurgo finale. Le Leggi non scritte della delimitazione territoriale del Fantastico e del Divino si impongono con una sorprendente concisione limitativa, fino alle estreme conseguenze di questo tragico gioco. I viatici conservano così sempre il loro doppio ruolo di attrazione/repulsione, così l'Ostia, e più dell'Ostia, l'Acqua Santa. L'Acqua Santa sparsa sui defunti positivi (i cristiani) serve a benedirli; sempre l'Acqua Santa, sparsa sui defunti negativi (i vampiri) serve a maledirli. Il liquido miracoloso apporta quindi agli uni la salvezza, e agli altri la dannazione. L'aspersorio dell'Acqua Santa è analogo come struttura e funzionalità al dente del vampiro. L'aspersorio emette il suo liquido dalla scanalatura fino ai fori esterni, così come il vampiro inietta il suo veleno. Queste note ci permettono d'introdurre il rapporto fra la meccanica del morso vampirico e i suoi letali effetti. I canini del vampiro servono a procurare le ferite da cui poter succhiare il sangue con la bocca; e, in contemporanea, i canini secernono (come quelli delle vipere o degli altri serpenti velenosi) il veleno del vampiro. Il morbo vampirico si trasmette così per semplice effetto di conduzione; prima ancora di morire, il morsicato è già un vampiro potenziale, e a questo punto a nulla valgono i palliativi come le trasfusioni di sangue. Sembra strano che a nessuno sia mai venuto in mente di estirpare le glandole velenose del vampiro, rimettendolo, così come si fa per il cobra, in libertà. Forse la privazione del viatico nero, l'abolizione del contagio vampirico, porterebbe alla fatale eliminazione del suo contraltare, l'Acqua Santa, ormai evaporata di significato. La ritualità sacrale dei gesti ieratici del vampiro e del suo contraltare religioso, ovviamente prosegue anche nella scelta segnica dei propri parametri d'uso. Il prete è sempre vestito di bianco per la messa, luogo di sacrifici incruenti al Signore della luce; il vampiro è sempre vestito di nero per la messa nera, luogo di sacrifici cruenti al Signore delle tenebre. Il paragone non sembri troppo scontato, perché l'apparente semplicità differenziativa e formale nasconde in realtà una fitta rete di significati operazionali ben precisi. I paramenti del prete sono di un colore che respinge i raggi solari e che è il simbolo del lutto in Oriente; i paramenti del vampiro sono invece di un colore che attrae i raggi solari e che è il simbolo del lutto in Occidente. Ora, questo apparente contrasto unisce e nello stesso tempo divide le due differenti valenze segniche. Il nero mantello vampirico non può attrarre la luce solare, di notte. Il rimando forzoso alla causalità del referente è proprio il segno stornante del vero effetto formale. Il negativo si capovolge così fino a ridiventare di nuovo il solo e reale positivo. E la stessa cosa, naturalmente al contrario, vale per il paramento bianco del prete (il vestito nero del prete non serve per l'ufficio del rito). La ripugnanza dimostrata da molti consumatori nei confronti dell'aglio, ci induce a nominare solo di sfuggita questa pianta aromatica, il cui pungente odore è letale ai vampiri. Dei lettori avevano azzardato un ipotesi di connubio interagente tra l'aglio, e, nel settore della cristianità, dell'odore d'incenso, gradito a Dio; ma il paragone ci sembra francamente irrilevante e non lo sviluppiamo, limitandoci solo a prenderne nota. Esistono inoltre alcune vecchie e ignorate composizioni musicali per organo, la cui pubblica esecuzione produce dei fortissimi dolori ai vampiri; tutte queste musiche, ovviamente devono essere considerate come dei contraltari a tutti quei tipi di musica per organo (dalle Fughe di J.S. Bach alle composizioni magiche di Mozart), il cui ascolto produce invece uno stato simile all'estasi mistica nei credenti (e non). Ad esempio, tutto il secondo movimento dell'incredibile opera n.163 Grand Quintour En Ut di Franz Schubert, a detta della critica, è stato scritto da uno che ha attraversato la valle della morte e che poi è ritornato indietro per raccontare questa sua esperienza; da ciò si deduce che Schubert è un non-morto, uno Strigoi, un Nosferatu, proprio come il conte Dracula...

VI. Segni caratteristici.

Il vampiro puzza in un modo orribile, come il fiato delle fiere (carne putrefatta, sangue marcio); di riflesso, il santo profuma del classico “odore di santità” (gigli freschissimi, rose intense). Come sempre, il grezzo simbolismo materico ritorna anche nella consequenzialità olfattiva degli agenti in causa. Non importa tanto l'odore in sè, ma la provenienza dell'odore e il rimando inevitabile che ne consegue il suo effetto. Certo, il vampiro puzza di sangue e carne marcia perché quello è il suo aspetto ed il suo mestiere, mentre il santo non fa certo il fioraio per olezzare in quel modo... Più del fatto olfattivo, interessa quindi la “fisicità” di questi fenomeni, come tutti i reperti più sconvolgenti della casistica miracolosa legata a millenari prodotti ematici (dal sangue di San Gennaro alle Ostie di Lanciano), che a livello delle masse si estrinsecano anche dal dato prettamente visivo. È molto interessante constatare che, da una variegata forma di tinte (tutte le sfumature del marcio vampirico), si giunge poi al bianco (= niente) assoluto dopo la morte totale del simulacro; e d'altra parte, da un bianco puro (tutte le tonalità della purezza virginea del candore beatifico) si giunge poi alla più totale policromicità (= tutto) dopo la morte disgregante del corpo. E comunque, le linee generali di questo aspetto possono anche deviare, in alcuni casi niente affatto marginali. Intendiamo riferirci alla casistica storica dei “buoni” puzzolenti (Sante e Beati che si cibano di escrementi, si circondano di immondizie, si vestono di stracci e si crogiolano nel lerciume) e dei “cattivi” profumati (vampiri, sadici e assassini aureolati di fini essenze, addobbati con gusto squisito, fanatici della pulizia). Come sempre, lo specifico vampirico è fin troppo sottile per essere perfettamente inquadrato in categorie stabili e non fluttuanti... Ormai conosciamo l'aspetto del vampiro; ma egli non potrà riconoscersi, inquantoché la sua immagine non viene riflessa da nessuno specchio. Una spiegazione un po' semplicistica è sempre stata connessa a questo fenomeno: gli specchi rifletterebbero solo i vivi, ed essendo i vampiri dei morti... In realtà il vampiro non è proprio un morto (e, comunque anche i morti, i corpi morti, si riflettono nello specchio), e non è proprio vivo: è un morto-vivo, o meglio, un non morto. Lo specchio in quanto tale rifletterebbe solo i corpi caduchi e mortali dei vivi (e dei morti), impossibilitato a rimandare al di fuori di sé l'imago speculare del non morto (cioè l'immortale). Importante ci sembra anche la caratteristica chimica insita nella fisicità dello specchio: quasi tutti gli specchi contengono un fondo d'argento (vero o falso che sia), ed è noto che anche l'argento nuoce al vampiro (così come per i lupi mannari, i proiettili d'argento possono bloccare - ma non uccidere - il vampiro). Forse lo specchio non riflette il vampiro per effetto della limitante volontà divina. Gli specchi possiedono infatti una lunga tradizione di oscure leggende al riguardo. In questa sede ci limitiamo a segnalare l'antica usanza, ancora oggi in voga in molte zone del meridione d'Italia, di ricoprire tutti gli specchi (financo lo schermo del televisore!) della casa di un defunto appena trapassato, per impedire che le superfici che “contenerono” l'immagine del vivo da vivo, si approprino dell'anima del morto da morto. E poi, lo specchio rimanda sempre ad un altra immagine del sé, da sé; ed il vampiro rappresenta in un certo senso l'unicum, colui che ha tagliato i ponti con le problematiche umane del doppio e dell'Altro. Non possedendo una propria immagine riflessa, il vampiro non dispone neanche di una propria ombra; in effetti è il vampiro stesso a farsi ombra, risolvendo pienamente il rapporto fra ciò che siamo e ciò che vorremmo essere. I vivi, assieme all'ombra, portano sempre con sé il proprio negativo, fino al deteriorarsi inevitabile del proprio “positivo” (il corpo morto). Il vampiro è il corpo morto. Per paradosso, il negativo vampirico è l'immagine della positività del corpo vivente. E gli specchi rimandano soltanto il compiuto, lo sviluppato. Per questo il vampiro (negativo) può vivere solo di notte, al buio. Come per le pellicole fotografiche, i raggi solari distruggerebbero il negativo vampirico. La notte è la camera oscura del vampiro negativo. In molti film, più o meno fedeli allo spirito di Bram Stoker, gli occhi del vampiro sono stati resi cromaticamente come due fanali rossi, affogati in globi di fuoco sanguinante. Non intendiamo fare dell'ironia a buon mercato, affermando che in quei particolari occhi rossi vediamo l'equivalente delle rosse spie (lampadine) che, messe al di fuori dalla camera oscura, vanno a indicare lo sviluppo del negativo in atto. Ecco, gli occhi del vampiro rappresentano il campanello d'allarme, di quando il male ansiogeno che anima il vampiro (crediamo null'altro che una sfrenata, e patetica voglia di vivere) entra nel punto cruciale di tensione e sfogo. Con questi occhi il vampiro vede nel buio, di notte, come i felini predatori. E come le più alte espressioni di bestialità predatoria, il vampiro da di sé lo spettacolo di un animalità selvaggia e primeva, tesa alla soddisfazione immediata di tutti i più brutali ed atavici istinti dell'uomo (il sesso, il sangue, la morte), di quell'uomo che pure rappresenta il suo peggior nemico. Come abbiamo visto sinora, quasi tutte le caratteristiche vampiriche codificate a fondo dalla genialità di Bram Stoker sono il prodotto finale di un ironico (fino a che punto?) ribaltamento delle peculiarità umane in generale e cristiane in particolar modo. L'identificazione modulare fra il livello storico (Dracula) e il livello mitico (il vampiro), trascritti in un insieme testuale (il romanzo), a sua volta gravido di derivazioni inter-genere (film, fumetti, arte...), è il risultato finale di un processo storico - non sociale - di difesa, propaganda e accrescimento del mito. Il mito è negativo, ma proprio per questo è potente e conserva tuttora la sua forza primordiale e nefasta. In definitiva, Dracula è il Papa Nero del mito del Sangue. E il suo Eterno Ritorno avviene sotto il segno dell'eucarestia rovesciata e antidivina, benché il Cristo sia il sangue.

(Nota al testo dell'Autore)

Il saggio precedente, rappresenta la versione integrale, corretta e aumentata - un quarto di secolo dopo! - del Capitolo VI della mia Opera Prima I Vampiri (Roma, Fanucci, 1984). È chiaramente un opera un po' datata, con tutti i pregi e i difetti che il termine può contemplare, anche se la sua uscita all'epoca rappresentò una novità dirompente per il settore (era la prima volta che le opere di autori come Georges Bataille e Jean Baudrillard, e gli studi d'antropologia e semiologia marxista, venivano usati criticamente in una tematica così “popolare”), spianando il percorso a molte altre opere similari d'autori successivi, che infatti alla mia opera attinsero a piene mani, e in certi casi fino al ricalco letterale rigo per rigo. Ho detto che è “la versione integrale, corretta e aumentata”, inquantoché anche I Vampiri fu sottoposto, in varie parti, a una blanda forma di censura, tendente perlopiù a smussare espressioni ritenute molto “forti”, eliminandole, oppure sostituendole con altri termini d'analogo significato, come ad esempio: un “le tocca i genitali” al posto di “Le mette un dito nella vagina”; “nel paese delle censure, dei governi non certo progressisti” al posto di “nell'Italietta bigotta delle censure, dei governi centristi e reazionari”; e fino al culmine surrealista di questa frase totalmente rimossa: “L'unico libro che spaventosamente modifica la realtà non è un romanzo di Borges, ma è il più prosaico Codice Giudiziario”.

Sono cose che succedono. All'epoca la Fanucci aveva anche dei forti interessi editoriali nella Borla, la Casa editrice curata dai Gesuiti che allora pubblicava i famosi testi della “Teologia della Liberazione”. Evidentemente questa teologia non era poi così tanto liberatoria, dato che un redattore gesuita non meglio identificato, passando una sera dagli uffici della Borla a quelli della Fanucci (distanti 10 metri di marciapiede in linea retta, ed ora che ci penso, a un tiro di schioppo dal Vaticano), adocchiò pilatescamente le bozze del mio I Vampiri lasciate su un tavolo, per poi leggerle e uscirsene sdegnato con i suggerimenti censori di cui più sopra ho fornito alcuni ridicoli esempi. Naturalmente non mi fu detto proprio nulla, non mi furono mandate neanche le bozze, e solo riottenendole anni dopo e ricomparando il tutto con gli originali, riuscii a stento a conoscere qualche frammento addomesticato dell'incredibile vicenda. Tutto sommato, a me la cosa mi andò abbastanza bene, perché il libro uscì lo stesso; ad altri autori sembra invece che andò peggio, come a Teo Mora, la cui notevole Storia del Cinema erotico, anche se accettata in un primo tempo per la pubblicazione, fu poi bloccata in sede di composizione, e mai più edita, immagino per gli stessi gesuitici motivi. Altri tempi, certo; bisogna anche dire che all'epoca io ero poco più d'un ragazzino sconosciuto e per certi versi ancora un po' immaturo, e quindi questa cosa forse poteva dar adito a dei tentativi striscianti di condizionamento creativo e cosette affini. Oggi ovviamente, con la fredda e terribile violenza che spesso contraddistingue cinicamente ogni mio singolo atto, delle simili e vili operazioni censorie non potrebbero più essere fisicamente possibili; ma chi può mai dire cosa ci riserverà domani il futuro, “nell'Italietta bigotta delle censure, dei governi centristi e reazionari”?

(1984 - 2009: dedicato a mio fratello Domenico D'Amico, contro tutte le censure di ieri, di oggi e di domani).

Domenico Cammarota

Zampetta zampetta, poppanti morenti, ancelle pendenti e appiccati scalcianti (da Omero a Dante, da Faust a Buffy)

 

Oh Hyun-jae: “A hanged person can last for four minutes up to 40 minutes. But the average is 14 minutes. Within 14 minutes most people die completely. How long will you last?”

(Tell Me What You Saw, ep. 16)

Già mi sento il laccio al collo

povero collo

povero Tracollo

(Giovan Battista Pergolesi, Livietta e Tracollo)

In Inghilterra, paese di commerci, prendono un contrabbandiere sulla costiera di Dover, lo prendono per dare l’esempio, per dare l’esempio lo lasciano appeso alla forca; ma, dato che le intemperie atmosferiche possono deteriorare il cadavere, lo avvolgono accuratamente in una tela spalmata di catrame, allo scopo di non doverlo sostituire troppo spesso. O terra di economia! incatramare gli impiccati!

(da Victor Hugo, l'Ultimo Giorno di un Condannato a Morte)

L'impiccagione è una gran bella cosa

Per intenderci: è che tra gli innumerevoli modi di togliere e togliersi la vita, la stretta al collo è tra i più pratici e misericordiosi.

Innanzitutto, parlando di suicidio, impiccarsi è semplice ed economico. Non richiede particolari mezzi (armi da fuoco, sostanze tossiche, automezzi pesanti, impianti elettrici, strapiombi o strutture elevate, eccetera), al caso basta un qualche straccio o cintura; non richiede atti di (seppur momentaneo) coraggio, necessario a un'Anna Karenina per buttarsi sotto un treno; è alla portata di tutti, senza distinzione di ceto o età, si impicca la regina Amata, che non sopporta l'idea di ritrovarsi un genero come Enea, e si impiccano gli sventurati bambini di Giuda l'Oscuro...

Ma l'impiccagione non è solo una procedura di morte, ma anche un ventaglio di simboli e metafore.

Coriandoli – Faust, Werther, Dante, Boito e Dostoevskij (e una parodia di Mefistofele)

MEFISTOFELE: Sono lo spirito che nega sempre!

E con ragione, perché tutto ciò che nasce

è degno di perire.

Perciò sarebbe meglio se non nascesse nulla.

Can you feel it, Mr. Anderson, closing in on you? Well, I can. I really should thank you for it, after all, it was your life that taught me the purpose of all life. The purpose of life is to end.

(Matrix Revolutions)

Nel Faust di Goethe, la compresenza di elementi della cultura classica ed elementi dell'immaginario cristiano-occidentale non denota affatto una unione, e neanche un accostamento.

Faust, di Wolfgang Goethe - Parte IV

Faust, di Wolfgang Goethe - Parte III

Faust, di Wolfgang Goethe - Parte II

Faust, di Wolfgang Goethe - Parte I

 

Antigone (da Hölderlin)

Albert Camus - La Peste

I personaggi de “I Miserabili” in una prospettiva etico-gravitazionale

di Domenico D'Amico
(il titolo è scherzoso)

se voler fu o destino o fortuna,
non so.
(Inferno, XXXII 76-77)

«Non bisogna mai parlare di destino, figlio mio, ma sempre di Provvidenza.»
(Stendhal, Il Rosso e il Nero)

Le coincidenze non esistono. No, davvero!

Ogni parola (o termine, o concetto) domina un'area sfumata, mutevole, in continua interazione con altri territori verbali, generando variazioni di confine, sovrapposizioni, collisioni, fusioni, o (perché no) decadimenti e distruzioni totali.
Non fa eccezione il concetto di coincidenza.
Secondo Laurence Browne (The Many Faces of Coincidence, Imprint Academic 2017) ci sono quattro categorie di coincidenza: la pura casualità (attinente al calcolo delle probabilità); la causalità naturale (una coincidenza che però non evade il campo della fattualità fisica e mentale); la causalità sovrannaturale (qui possiamo affastellare sia il paranormale sia il provvidenziale); e infine la sincronicità junghiana.
Quest'ultima (e teorie simili al seguito) non è che una variante eclettica e arzigogolata della pathetic fallacy: attribuire sentimenti umani a oggetti inanimati (o naturali in genere) può essere molto gratificante, in quanto allevia una (umanissima) sensazione di impotenza, ma comunque (se trasportato dalla finzione narrativa e poetica alla realtà) erroneo.
Con buona pace di Jung et alii, il pensiero umano non ha la minima influenza sulla realtà materiale, che non è nemmeno lontanamente un “costrutto sociale”. Trovo letteralmente patetico il famoso aneddoto dello scarabeo: toh, uno scarabeo, è da non credersi!
Quanto aveva ragione Aristotele a denunciare la natura totalmente accidentale dei sogni cosiddetti “profetici”: “Dal momento che essi sono soggetti a stimoli numerosi e di ogni sorta, riescono ad avere casualmente visioni simili agli eventi e indovinano in questo come chi gioca a pari e dispari, perché anche a questo proposito si dice: 'A furia di tirare, una volta o l’altra ce la farai': lo stesso succede qui.” (Parva Naturalia 463b).
Trovo inoltre bizzarro che, mentre è comunemente accettato il fatto che vedere una forma intellegibile in una nuvola (o in una macchia sul muro o in una patata bitorzoluta) costituisca un “errore” (paraeidolia), lo stesso non accada per le coincidenze “miracolose” (apofenia).
Tornando alla sincronicità, si tratta, stringi stringi, del banalissimo appello all'incredulità: non ci posso credere che l'occhio umano sia frutto dell'evoluzione, quindi esiste un qualche Progettista.
Non è curioso come questi concetti siano in definitiva sintomo di una mancanza di immaginazione?

È un paradosso, lo so, che la tendenza umana a scorgere schemi intellegibili negli eventi (tendenza che ci permette di sopravvivere, non dimentichiamolo) possa, in certi casi, ostacolare la nostra visione del reale.

David J. Hand ha un bel ricordarci che anche le più clamorose coincidenze non hanno nulla di miracoloso (David J. Hand, The Improbability Principle, Farrar, Straus & Giroux, New York 2015): la statistica e il calcolo delle probabilità non fanno per nulla parte del nostro senso comune, e una guardia forestale che viene colpita sette volte da un fulmine ci farà sempre una certa impressione.

Ignorate quel che ho detto

Ad ogni modo, dato che il nostro interesse principale riguarda il genere romanzo (in particolare quello ottocentesco), simili categorizzazioni non ci sono di grande utilità, in quanto c'è una differenza fondamentale tra le coincidenze della vita reale e quelle di cui leggiamo in un testo letterario.
Ne abbiamo già parlato.
Concetti come la sincronicità junghiana hanno un valore solo metaforico, in quanto si riferiscono (anche se illusoriamente) alla realtà fisica, non a quella della finzione letteraria (del resto, come ci dimostra il “Paradosso del Compleanno” o la Legge di Littlewood, il metro di giudizio utilizzato per definire un evento, o una concatenazione di eventi, come improbabili o uncanny, è talmente soggettivo e aleatorio da essere privo di significato: un evento può essere considerato improbabile solo prima che accada), e lo stesso si può dire di concetti come “fato” o “provvidenza”: la provvidenza dei teologi e della religiosità (o superstizione) popolare può essere analoga, o accostabile, o strutturalmente simile (isomorfismo) alla “provvidenza” che troviamo in Manzoni o Dumas, ma si tratta di cose essenzialmente diverse.
Il personaggio di un romanzo può dirci parecchie cose sugli esseri umani reali, ma non è un individuo reale (anche se per Dostoevskij verrebbe da dire altrimenti).
Per chiarire: se un insieme di circostanze insolitamente convergenti salva degli innocenti dai progetti nefasti di un malvagio, siamo liberi di attribuire la cosa al caso, oppure (potremmo essere profondamente religiosi) vederci l'intervento divino; se nei Promessi Sposi un insieme di circostanze (il ravvedimento dell'Innominato, l'epidemia di peste, eccetera) portano al lieto fine per Renzo e Lucia, l'intervento della Provvidenza non è una nostra opzione interpretativa, ma una realtà all'interno della finzione narrativa.
Chiunque nel mondo reale morisse al modo dei personaggi del ciclo di Final Destination, lo vedremmo come una persona estremamente sfortunata, ma all'interno della finzione cinematografica c'è la Morte, che è una figura intenzionale, teistica, o quantomeno, forse, un fenomeno naturale, inevitabile come l'attrazione gravitazionale.
Non dimentichiamo, tuttavia, che l'ordine, il senso che gli esseri umani tendono a leggere negli eventi reali, e l'ordine che le narrazioni presuppongono, hanno la stessa radice (probabilmente evoluzionistica); come dice George Steiner nel suo Tolstoj o Dostoevskij: “L'opera d'arte racchiude le mitologie del pensiero, gli eroici sforzi dello spirito umano di imporre un ordine e uno schema interpretativo al caos dell'esperienza”.

Mosche bianche, cigni neri e latte di gallina

Purtroppo, se il concetto di coincidenza è elusivo nella realtà della vita, non gode di un profilo molto più definito in letteratura.
Un utilissimo saggio (Hilary P. Dannenberg, A Poetics of Coincidence in Narrative Fiction, Poetics Today vol.25 issue 3, Duke University Press 2004) ci informa che di definizioni di coincidenza (in letteratura) ce n'è una per critico. Non c'è da meravigliarsi.
La coincidenza per antonomasia, che si estende dall'antichità classica alla contemporanea industria dello spettacolo, è quella dell'accoppiata agnizione-ricongiungimento dei congiunti.
L'esempio base è quello di Edipo: una serie di coincidenze lo porta, alla fine, alla scoperta della sua vera identità (e di conseguenza alla consapevolezza degli “errori” che ha commesso: uccidere il padre, giacere con la madre), ma nello stesso tempo si può dire, cinicamente, che egli si sia ricongiunto coi suoi congiunti. All'interno della narrazione, le coincidenze sono inevitabili, dettate da un fato cui non si può sfuggire, eppure contemporaneamente determinate da un “peccato” del protagonista.
Una forma più benigna di agnizione è quella che rivela come una trovatella (o trovatello) sia in realtà di sangue reale, da cui lieto fine con nozze (spesso collettive) senza le tragiche conseguenze edipiche (ad esempio nel Racconto d'Inverno di Shakespeare).
Un tipo di disvelamento quasi metaletterario è quello praticato dal protagonista del Conte di Montecristo, che maneggia l'agnizione come una mazza ferrata: “Edmond Dantes!”
Va da sé, tuttavia, che non sempre un'agnizione risulta intimamente legata a una o più coincidenze. Che Pip (in Grandi Speranze di Charles Dickens) e Jerusha (in Papà Gambalunga di Jean Webster) scoprano con sorpresa l'identità dei loro benefattori non implica granché di coincidentale (a prescindere dal massiccio uso delle coincidenze nel romanzo dickensiano).
“Luke, io sono tuo padre!” Eh, ma sarà o non sarà destino che i due si affrontino? (No, è la Forza).
L'esempio supremo di coincidenza/e (separato da quello di agnizione) lo troviamo nella Commedia di Dante, in cui la qualità e la quantità degli incontri ultraterreni del poeta fiorentino sfidano anche il più delirante approccio statistico (ma la spiegazione c'è, come abbiamo già osservato altrove).
La definizione di coincidenza che troviamo più adatta ai nostri bisogni (sempre tratta dal saggio di Dannenberg) è quella di Alice Johnson: ‘‘qualsiasi concomitanza di circostanze a prima vista considerabili come accidentali, ma che includono un aspetto particolare, tanto da suggerire una relazione di causalità.’’
Nei romanzi (soprattutto quelli che riguardano noi di Simposio100) questa causalità può assumere le sembianze di destino, fato, maledizione, o anche di una persona: molte delle coincidenze che leggiamo nel Conte di Montecristo sono causate dal Conte stesso (che infatti si crede emissario della Provvidenza – che questo sia vero, all'interno della narrazione, o sia una fissazione psicotica del protagonista, non viene chiarito da Dumas).

Se troppa simiglianza non m'inganna
Quella di Jean Valjean non è una storia di riscatto o di ascesa sociale: Jean Valjean non è Vidocq, non è un Bel Ami, e nemmeno Jane Eyre. Lo sarebbe se il racconto finisse con la sua nomina a sindaco (sotto l'identità di papà Madeleine), cioè con il suo reintegro come membro beneficamente attivo della società.

Ma il suo percorso lo porterà a elevarsi al di sopra della socialità (partendo da una posizione al di sotto di essa): Jean Valjean, come Montecristo, è un oltreuomo, per quanto di natura del tutto diversa.
Jean Valjean è sì il protagonista del romanzo, ma in un modo tutto particolare. I suoi rapporti con gli altri personaggi hanno la caratteristica di una sorta di cospirazione cosmica, un'attrazione gravitazionale (è lui ad avere la massa maggiore) verso figure come Fantine, Javert, Thénardier, Fauchelevent. In particolare, Valjean tende a imbattersi in Thénardier e Javert con fastidiosa frequenza. Ma non è la coincidenza del feuilleton, non è la Provvidenza, è Dio. È Hugo.

Voi qui, ser Brunetto?
Nel romanzo mimetico, le coincidenze fanno letteralmente procedere la narrazione (Amleto uccide per sbaglio Polonio, e questo porterà al duello finale con Laerte), ma non hanno tutte la medesima “densità”, nel senso che tutte portano avanti la storia, ma alcune più di altre ne determinano la direzione e la meta.
Ne I Miserabili, come abbiamo già detto, il vettore del personaggio Jean Valjean traccia una traiettoria che lo porta a una sorta di santità laica (laica perché Jean Valjean non diventa martire e non converte nessuno – quando ci prova col giovane Montparnasse, fallisce in pieno), ma non tutti gli eventi del romanzo lo guidano con eguale efficacia.
L'incontro col vescovo Bienvenue è la coincidenza che letteralmente sradica Jean Valjean dalla sua asocialità indurita e fossilizzata dalla (iniqua) prigionia.
Subito dopo, è l'episodio con Petit-Gervais, il bambino a cui ruba una moneta da quaranta soldi, che dà l'abbrivio all'ex forzato. L'incontro col vescovo Bienvenue lo ha decostruito, disarticolato, ma Jean Valjean rimane comunque in bilico, in uno stato di dissociazione. In questo solo punto Hugo si avvicina al concetto radicale di libertà come la tratteggia Dostoevskij.
Jean Valjean decide di diventare un santo, ma nello stesso tempo è la decisione a impossessarsi di lui. Quella moneta luccicante è letteralmente l'occhio di Dio (“Retrocedette di tre passi, poi si fermò, senza riuscire a distogliere lo sguardo da quel punto che il suo piede aveva scavato un istante prima, come se quella cosa che luccicava là nel buio fosse stata un occhio aperto su di lui.”)
Inoltre, il furto dei quaranta soldi svolge un altro importante ruolo direzionale. È uno degli elementi che fa piombare Valjean nella condizione di recidivo e ricercato, condizione che consacra l'ineluttabilità del suo già avviato processo di “santificazione”: l'impresa di papà Madeleine, la salvazione del suo “doppio”, la dedizione totale nei confronti di Cosette, la clemenza nei confronti di Javert, la rinuncia finale alle consolazioni familiari.

[Per essere precisi, non è chiaro se Valjean ricada nell'illegalità per il furto ai danni del piccolo savoiardo, o per essersi sottratto, scomparendo, dagli obblighi degli ex forzati, o per entrambi i motivi: “Jean Valjean. Era un forzato che avevo visto vent’anni fa, quand’ero aiutante guardaciurma a Tolone. Dimesso dal bagno penale, questo Jean Valjean, a quanto pare, aveva derubato un vescovo, poi aveva commesso una rapina a mano armata su un piccolo savoiardo. Da otto anni era scomparso, non si sa come, ed era ricercato.” E a complicare le cose c'è il furto operato dal falso Valjean, che ne fa ipso facto un recidivo: “Se è Jean Valjean, esiste recidiva. Scavalcare un muro, spezzare un ramo, soffiare qualche mela, per un bambino è una birbonata; per un uomo, è un reato; per un forzato, è un crimine. Violazione di domicilio e furto, c’è tutto. Non si tratta più di polizia correzionale, si tratta di corte d’assise. Non si tratta più di qualche giorno di prigione, si tratta di galera a vita. E poi, c’è l’affare del piccolo savoiardo, che spero bene ritornerà.”]

In ogni caso, Valjean cercherà a lungo di riparare il torto fatto a Petit-Gervais (“Un’altra cosa che si notava era che ogni volta che passava in città un piccolo savoiardo che vagava per il paese in cerca di camini da spazzare, il signor sindaco lo faceva chiamare, gli faceva dire il suo nome e gli dava del denaro. I piccoli savoiardi si passavano la voce, e ne venivano molti.”), ma, alla fine, la sua figuretta evapora dal racconto, tant'è vero che Valjean, nei suoi discorsi in punto di morte, non ne farà cenno.
Altro elemento “santificante” è l'incontro con Fantine, che offre a Jean Valjean un obbiettivo (Cosette) cui sacrificare nel modo più completo la propria esistenza.

Le meraviglie del poco possibile
Sempre tenendo conto della differenza tra coincidenze “propulsive” e coincidenze “direzionali”, tra queste ultime possiamo contare i ripetuti e (diciamolo) fastidiosi incontri tra Jean Valjean e, rispettivamente, Javert e Thénardier.
Questi due personaggi costituiscono il rovescio e l'antitesi del protagonista.
Jean Valjean è un essere umano, per quanto fragile e incompleto, ha commesso un piccolo furto ma rimane comunque un essere degno di caritas: l'aut aut etico di Javert, che esclude dal consorzio umano chiunque commetta anche il più trascurabile dei misfatti, produce all'opposto la totale disumanizzazione di chiunque si ritrovi nella categoria dei trasgressori, nonché la sua propria, tramite un'autoimposta mancanza di empatia.
Jean Valjean sprofonda nel degrado e nell'abbrutimento che devasta le classi inferiori, ma più che viverli (o addirittura compiacersene), li subisce. E bisogna pur osservare che i “miracoli” che lo spingono verso la resurrezione sociale, devono aver trovato in lui una qualche primeva predisposizione al bene: Thénardier, al contrario, è integralmente predisposto allo sfruttamento e alla violenza. La sua mancanza di empatia non è una scelta etica come quella di Javert, ma è una componente essenziale e “naturale” della sua personalità. Egli è il prodotto della disuguaglianza sociale, ma non ne subisce semplicemente il degrado (come succede a Jean Valjean), anzi, se ne compiace, ci sguazza e cerca di trarne il massimo profitto. È in questo che agisce, nel racconto, come negativo sociale e psicologico di Jean Valjean.
Thénardier è una figura oscillante ed emblematica.
È l'unico personaggio, insieme a Jean Valjean, che sperimenti un mutamento radicale della sua condizione sociale (i rovesci di Marius sono episodi nell'esistenza di un gentiluomo, e l'uscita dalla miseria di Cosette è tutt'uno con il processo di beatificazione di Valjean).
Lo troviamo asceso da vivandiere ad albergatore (attività iniziata coi valori sottratti ai cadaveri di Waterloo), ma già in cattive acque (“In quello stesso anno 1823, Thénardier era indebitato per circa millecinquecento franchi, il che lo rendeva ansioso.”). Hugo, come suo solito, è fluviale ed erratico nella descrizione del personaggio, comunque ne sottolinea esplicitamente la malignità (“In una situazione calma e piatta, Thénardier aveva tutto ciò che ci vuole per fare – non diciamo per essere – ciò che si è convenuto di chiamare un onesto commerciante, un buon borghese. Nel contempo, dandosi certe circostanze, certe scosse venendo a sollevare la sua natura nascosta, aveva tutto ciò che ci voleva per essere uno scellerato. Era un bottegaio in cui c’era un mostro.”), squadernata nel suo comportamento nei confronti della piccola Cosette.
Definire l'oste Thénardier un “piccolo borghese” è probabilmente esagerato, ma che nel corso del romanzo la sua posizione sociale cambi drasticamente è innegabile. Ma, ripetiamo, la miseria in cui è caduto Thénardier è più abiezione che povertà (“Marius era povero, e la sua stanza era misera, ma così come la sua povertà era nobile, la sua soffitta era pulita. Il tugurio [dei Thénardier] in cui aveva ficcato lo sguardo in quel momento era abietto, sporco, fetido, infetto, tenebroso, sordido.”), e appartiene al buio sotterraneo criminale su cui Hugo si diffonde con la consueta facondia.
È il sottoproletariato di cui parla Marx nel 18 Brumaio.

[Incidentalmente, ecco un esempio ancora più nitido della doppia tipologia di coincidenza, reperibile in Delitto e Castigo.

La serie di circostanze fortuite che permettono a Raskol'nikov di commettere l'omicidio, nonostante le pecche della sua pianificazione (l'ascia prelevata e riposta senza testimoni, gli estranei che quasi lo sorprendono in flagrante, improbabili rei confessi, eccetera), provvedono, come già detto più sopra, a far proseguire il personaggio nel suo percorso.
Ma guardiamo a un'altra coincidenza: proprio mentre nella mente di Raskol'nikov sta nascendo l'idea di uccidere l'usuraia, l'ex studente sente due persone che parlano esattamente di quello che lui sta pensando, e anzi, è come se dessero voce a un'idea di cui lui non è ancora pienamente consapevole: “Ma perché gli era capitato di sentire proprio in quel momento un discorso simile, simili pensieri, proprio mentre stavano germogliando nella sua mente?... esattamente gli stessi pensieri? Perché proprio in quel momento, mentre lui si portava dietro quell’embrione d’idea dalla casa della vecchia, gli era capitato d’imbattersi in un discorso sulla stessa persona?... La coincidenza gli parve sempre, in seguito, molto strana. Quell’insignificante discorso di trattoria ebbe un’influenza straordinaria su di lui per tutto il corso ulteriore della vicenda: come se effettivamente ci fosse stata, in esso, una specie di predeterminazione, di indicazione...”
Questa coincidenza esemplifica la trasformazione di un abbozzo mentale in un fattuale piano omicida, o meglio, è una specie di piccola narrazione che adombra il lungo processo descritto nelle pagine successive]

Va da sé che questa distinzione tra categorie di coincidenza è sfumata (tanto per dire, uno dei fortuiti incontri con Javert porta anche a una delle svolte “santificanti” di Jean Valjean, quella del poveraccio che rischia di essere condannato al suo posto, e l'ultima, molesta apparizione di Thénardier sigilla anche la beatificazione finale di Valjean), ma comunque ben delineata.
Concludendo: Jean Valjean è un corpo di ragguardevole massa che, una volta messo in moto, attrae corpi minori (Javert, Thénardier, Marius, Fantine, Cosette) da cui viene a sua volta influenzato, ma la cui traiettoria è determinata una volta per tutte.
Ma non bisogna nemmeno credere a una compattezza monolitica della narrazione hughiana, quando, al contrario, è proprio l'eccesso narrativo il suo aspetto più perspicuo, e perché no, più nobile.

La grandezza di Hugo, forse, è in ciò che travalica il suo Io debordante, che trascende le tematiche sociali, storiche, economiche o psicologiche, e irrompe sulla scena come inarginabile pulsione di vita, nelle danzanti canzonature che Gavroche rivolge ai proiettili che lo uccideranno, nel tono quasi trascurato con cui Eponine pronuncia il suo amore per Marius, nelle amorevoli e lacrimose maledizioni che il vecchio Gillenormand riversa sul nipote creduto morto, e perfino nella dimessa prosaicità delle ultime parole di Jean Valjean: l'esistenza umana può generare una speranza in grado di riscattare l'interminabile stillicidio della propria infamia.

Cosa sia la bellezza, si sa, non si è mai riusciti a dirlo con (seppur vacillante) sicurezza, ma è tuttavia certo che la sua componente di epifania, rivelazione, risiede nella meraviglia che suscitano le “coincidenze” narrative: una costellazione di eventi che evocano un'intenzionalità enigmatica, “uncanny” in quanto elusiva. Enigmatica, sì, perché se il ricongiungimento di Ipsipile coi due figli fosse stato pianificato da un agente ben identificabile, detta coincidenza cesserebbe di essere tale. Tale è il miracolo di un volto amato, tale è il corpo delle nostre figlie e figli, configurazioni che esondano dal cuore del mondo, configurazioni che sentiamo impossibili, e che tuttavia, contro ogni probabilità, vivono davanti ai nostri occhi.

Babbomorto: reliquia di recensione

 

È arrivato sulle ali roventi di un agosto che sta finendo senza promettere né pace né refrigerio.
Un libretto, direi piuttosto un quadernuccio, che già con le sue dimensioni si presenta come qualcosa di peregrino. Oltretutto, il nome della casa editrice (creta da Antonio Castronuovo) è Babbomorto, che così, tutt'attaccato e a fior di labbra, sembra più una parola magica che una stima debitoria.
Il tema è quello (oulipiano o borgesiano) della pseudo-bibliografia, o bibliografia fantastica, ma in questo caso ogni titolo della lista è una boutade, un gioco di parole, un'agudeza da convivio letterario.
Cammarota è un intellettuale che prende sul serio la sua mancanza di serietà, il che gli fa onore. Non sempre lo spirito vola (il manuale di Artusi stampato su carta da forno), ma l'aria beffarda che percorre la pagina ci ha comunque estorto più di un sorriso.
Esempi:

Alessandro Manzoni, I Promessi Sposi, Edizione del Reader's Digest, tiratura 25 copie (…) + una copia ill. da Piero Manzoni racchiusa in una scatola di latta con etichetta Manzotin.

Rocco Siffredi, I Miei Successi, Edizioni all'Insegna del Pesce d'Oro, tiratura di 29 copie su carta a mano di Pescia, In-Foio fig.

o anche:

l'ultimo libro di Vittorio Sgarbi, stampato su carta da pacchi.

Domenico Cammarota, 70 modeste proposte per Babbomorto, Babbomorto Editore 2020
In vendita presso Editrice La Mandragora (eur 5 + sped. postale): 0542–642747, info@editricelamandragora.it

Jean Valjean, Pinocchio, Sabrina e il genero di Marx

di Domenico D'Amico

Cosette chi?

Sir Peter Lely, Girl with a Parrot (c.1670) Tate Gallery

Fuorché Bonturo

“Non è fare soldi lo scopo principale dell'impresa [business]. I soldi sono un sottoprodotto.

(…)

Si sviluppa un nuovo prodotto, qualcosa di utile per il mondo.

Una nuova industria arriva in un'area sottosviluppata. Nascono fabbriche, macchine si mettono in moto, e l'impresa ha inizio [you're in business]. Allo stesso tempo [It's coincidental that] gente che non ha mai visto dieci centesimi si ritrova con un dollaro, bambini scalzi si mettono le scarpe e si lavano la faccia. Che c'è di sbagliato in un impulso [urge] che dà alla gente biblioteche, ospedali, campi da baseball e i film del sabato sera?”

(Linus Larrabee/Humphrey Bogart in Sabrina, Billy Wilder 1954)

Nel film Sabrina, il personaggio interpretato da Humphrey Bogart rappresenta il moderno “capitalista ideale”, contrapposto alla vecchia generazione dalle tendenze aristocratiche (il padre Oliver, figlio di robber barons) e a quella dei vitelloni sfrusciadollari (il fratello David).

Questo quadretto imbelletta una realtà abominevole.

Sabrina è del 1954, lo stesso anno in cui gli Stati Uniti danno il via alla macellazione del popolo guatemalteco (tra i tanti), proprio in nome del “business” (vedi United Fruits), e nel film è onnipresente la canna da zucchero: chiaramente, quando Bogart parla di aree di sottosviluppo locupletate di ospedali, calzature e campi da baseball, non si sta riferendo al Kentucky.

[Incidentalmente, dovreste vedere i vari cultisti-von Mises che sbrodolano su queste cose, e che continuano a glorificare il “capitalismo” – come lo intendono loro – quale modello ineguagliabile di società. Del resto, in questo campo assistiamo a livelli di rimozione che hanno dello sbalorditivo. Ad esempio, la celebre autrice di thriller Kathy Reichs, nel romanzo Grave Secrets riesce a inviare la sua eroina Temperance Brennan in Guatemala, a esumare scheletri dalle fosse comuni, nella sua veste di antropologa legale – esperienza fatta in prima persona dalla scrittrice stessa – senza mai fare il minimo cenno al ruolo avuto dagli Stati Uniti in quella “guerra civile”!

E vi assicuro che le tempeste di fuoco di Dresda furono causate da un arricciacapelli incustodito]

“un testimone ha visto aprire il ventre dei bambini con coltelli e poi sbatterli contro il muro per spaccargli la testa”

(Tribunale Permanente dei Popoli, Guatemala, Madrid 27-31 gennaio 1983)

[Si badi: non sto trasformando un'osservazione politico-economica in un giudizio morale in campo estetico. Non mi sono ancora fritto il cervello abbastanza da trovare “abbietta” la carrellata di Kapò. Sabrina è un capolavoro, e ogni volta che guardo l'immagine di Audrey Hepburn ringrazio il destino per l'immeritato privilegio]

Ora, il capitalista ideale interpretato da Bogart non è un filantropo. Per lui il fare affari è una vocazione, un impulso (urge), e le conseguenze benefiche per la gente comune sono un effetto secondario (byproduct) di questa attività. È sul piano morale che vocazione ed empatia, miracolosamente, trovano una sintesi. Il capitalista, che dopotutto è un essere umano (e quindi non promuoverebbe mai colpi di stato, campagne terroristiche, stragi e deportazioni, genocidi, eccetera), ricava una certa soddisfazione dal fatto che, pur seguendo una personale inclinazione, il risultato implichi anche il benessere generale.

È la versione favola hollywoodiana della vecchia bufala etica protestante-capitalismo.

Ma il business di Valjean-Madeleine è del tutto diverso.

Nemmeno Madeleine è un filantropo. La sua industria prospera perché realizza un prodotto a prezzi concorrenziali (come abbia fatto il forzato di origine contadina a ideare un'intera filiera produttiva nel campo della bigiotteria di media qualità, resta un mistero alla Montecristo), la differenza sta nel controllo (politico: Madeleine è il sindaco) della redistribuzione dei profitti. L'ospedale, la scuola, il sussidio per vecchi e malati (ma anche, se è per questo, la piena occupazione) non è un sottoprodotto dell'attività imprenditoriale (come nell'ideale capitalistico di Sabrina), ma opera diretta di Madeleine.

È questo, il controllo politico dell'economia, che genera il benessere collettivo. Difatti, una volta che Jean Valjean è tornato in prigione, tutta la sua “utopia” va in malora.

Da questo punto di vista Dumas è più drastico. Anche per Montecristo la ricchezza è un mezzo e non un fine (il fine è la vendetta), ma la parte economica dei suoi intrighi è di natura esclusivamente finanziaria, in un contesto narrativo in cui tale attività viene descritta come fondamentalmente fraudolenta (in questo Dumas è più “contemporaneo” di Hugo), mentre i riferimenti ai “nuovi prodotti”, citando ad esempio il nome di Nicolas Appert, sono al limite del sardonico.

Valjean salva Cosette dalla miseria perché è corresponsabile della rovina di Fantine (“Papà Madeleine chiedeva agli uomini buona volontà, alle donne condotta irreprensibile, a tutti onestà.”), e anche perché aspira a una vita pienamente umana (di questo parleremo prossimamente), mentre Montecristo salva dalla bancarotta e dal disonore Morrel (e famiglia) perché si ritiene agente della Provvidenza (e per gratitudine personale).

[Incidentalmente, quale immensa distanza separa queste figure da quella, tanto per dire, di uno Svidrigajlov, che salva dalla miseria i figli di Marmeladov in un ultimo atto di pura, immotivata scelta - e poi si ammazza]

La cittadina modello di Hugo ricorda l'Isola delle Api Industriose di Collodi, anche se l'utopia pinocchiesca è appena abbozzata: va tutto bene perché tutti hanno voglia di lavorare, non ci sono vagabondi e fannulloni e gli unici oziosi sono vecchi e infermi (per questi ultimi non sembrano esistere ammortizzatori sociali, ma una sorta di elemosina collettiva). Si direbbe che l'Isola delle Api Industriose condivida col capitalismo di Bogart l'esclusione del controllo politico sull'economia...

Ma il modello di “capitalismo umanitario” di Collodi dev'essere visto nel contesto del romanzo, quindi nel suo rapporto col tipo di società incarnato dal Paese dei Barbagianni. Quest'ultimo non è un banale “mondo alla rovescia” (dove i truffati vengono messi in prigione), ma configura, come un'ombra, la natura intrinseca dell'utopica Isola delle Api Industriose, il quale non è altro che un'illusione tesa a celare la natura truffaldina dei rapporti di classe capitalistici.

Illustrazione di Maria L. Kirk per l'edizione di lusso di Pinocchio, J. B. Lippincott, Philadelphia, 1916

A tal proposito, bisogna sottolineare l'importanza di un termine, hustle, indispensabile per comprendere lo spirito del capitalismo. Questo termine non ha un corrispettivo, nemmeno approssimativo, in italiano. Morris Berman, nei suoi libri, mette il concetto di hustle al centro della sua critica della cultura statunitense.

Ho affermato che non c'è un termine italiano che possa tradurre hustle con accettabile precisione, ma non è esatto. Una tale parola (per quanto desueta) esiste, e ci viene fornita da Dante nel suo Inferno. La parola è baratteria.

Verifichiamo.

Hustle: spintonare, sollecitare, darsi da fare, trafficare, truffare, imbonire, imbrogliare [fonti varie].

Baratteria: “Il verbo «barattare», col suo sciame di «baratto», «baratta», «baratteria», «barattiere», copre, fra Due e Trecento, un campo semantico molto ampio. Appeso a un ètimo lontano e controverso, dirama dal francese sulle lingue romanze una ragnatela di significati che include «l’agire», «l’agitarsi», «il litigare», «il darsi da fare», «il fare affari», «il negoziare», «il trafficare», «l’indebitarsi», ecc. ecc. (…) Nel lessico giudiziario (…) era il termine tecnico che indicava i reati di peculato per distrazione, concussione, malversazione, interesse privato in atti d’ufficio, corruzione di magistrati, e, più in generale, ogni forma di corruzione attiva o passiva messa in atto nella sfera pubblica.” [Sermonti]

Ecco come Berman delinea il concetto: “Come ebbe ad affermare trentadue anni fa un consigliere del presidente Carter, gli Stati Uniti sono una società che si basa sugli obbiettivi, pur essendone totalmente priva (a goal-oriented society without goals)”.

Hustle ha anche il pregio di poter essere il vessillo degli “imprenditori di se stessi”, se inteso come “procedere o lavorare rapidamente o energicamente; essere aggressivo, specialmente negli affari”, perché, onestamente, nessuno avrebbe il coraggio di scrivere un libro intitolato “L'imbroglio è la chiave del successo”.

O forse sì.

C'è anche qualcuno che ci ripensa.

[Incidentalmente, è interessante, e rivelatore, l'elogio tributato all'aggressività. Non si tratta solo di un'etica del lavoro che prevede un grande impegno nel realizzare qualcosa (il “nuovo prodotto” di Bogart-Larrabee) che abbia successo sul mercato, ma dell'idea che il successo implichi di necessità conquistare, abbattere, sconfiggere, in parole povere fregare qualcun altro]

Papà Madeleine o papà Marx?

Ma torniamo a noi, o meglio all'utopia di papà Madeleine...

È naturale che la sinistra “post” (anche quella ante litteram) guardi con aperto sospetto a un controllo politico che non abbia come obbiettivo primario il sole dell'avvenire (estinzione dello Stato, superamento della divisione in classi, emancipazione totale, leoni e agnelli che dormono insieme, ratti e cozze che giocano a briscola, eccetera).

Qualsiasi marxista degno di questo nome diffiderebbe delle sparate “profetiche” che costellano I Miserabili, roba da socialismo utopistico, da sansimoniani.

Esemplare è la spietata e puntuale critica che Paul Lafargue rivolge a Hugo, cosa abbastanza comprensibile da parte del genero di Marx.

Ai suoi occhi, innanzitutto, Hugo è un'ipocrita, o, quantomeno un parolaio megalomane.

Straparla di oppressi, di sommosse e rivoluzioni, ma intanto condanna i moti del 1848 (atto imperdonabile per qualsiasi marxista – Il Manifesto viene pubblicato proprio in quell'anno fatidico), è ossequioso con tutti i governi, tranne che con quello di Napoleone III, ma anche in questo caso non è di certo un ribelle, casomai un esiliato di lusso: “I re l’avevano pensionato con la somma di tremila franchi; la sua clientela borghese gli fruttava cinquantamila franchi l’anno”.

Hugo è, oltretutto, un prodigio di avidità, uno che ha accumulato cinque milioni “vendendo frasi e parole”, ma lo stesso briga incessantemente per ogni pensione o vitalizio di stato su cui può mettere le mani, ed è cliente di Rothschild, e nasconde i soldi all'estero perché in Francia non si sa mai. Roba da quarto cerchio dell'Inferno!

La sua stessa morte, con annesso tributo di folle oceaniche, è vista come un evento puramente esteriore, consumistico: “Commercio di fiori e di emblemi mortuari: commercio di giornali, di incisioni, di lire in zinco bronzato, dorato, argentato, di medaglie, di effigi montate su spille; commercio di crespo nero, di scarpe, di nastri tricolori e multicolori...”

Secondo Lafargue, l'iniziativa imprenditoriale di Valjean-Madeleine è emblema del conformismo ideologico di Hugo: tante prediche sugli ultimi, ma alla fine rappresenti lo sfruttamento degli operai come fosse una specie di utopia!

Il problema, con Lafargue, non è stabilire se abbia ragione o meno, quanto piuttosto il fatto che, dal nostro punto di vista, la sua prospettiva non ci dice nulla sullo Hugo narratore. Dato che il nostro interesse, ora come ora, è avere qualcosa da dire su un certo libro intitolato I Miserabili, dobbiamo constatare che se considerassimo “soddisfacente” il ritratto che Lafargue dipinge di Hugo, la mera esistenza di un monstrum come Les Miserables risulterebbe del tutto incomprensibile, di più, impossibile.

Gli è che, come dice Eco, Victor Hugo si ammantava del ruolo di Dio, e pur non essendolo, ci andava vicino. Era un titano, con o senza le sue miserie politiche, etiche o finanziarie.

Nonostante la nostra simpatia per Lafargue (ad esempio per le sue sacrosante filippiche sul diritto alla pigrizia), non possiamo non ipotizzare che lo stesso popolo che vedeva nel cadavere eccellente di Hugo un'occasione di guadagno (“Dovrebbe morire ogni settimana un Victor Hugo per far marciare il commercio!”), poteva benissimo, al contempo, provare un sentimento di venerazione e gratitudine nei suoi confronti.

Non si tratta di un processo dialettico, hegeliano o marxiano che sia (mercificazione vs santificazione = venerazione istituzionalizzata), e neanche di un caso di doublethink orwelliano (cinico sfruttamento e ingenua idolatria procedono affiancati, ma impermeabili l'uno rispetto all'altra), ma un esempio di scelta dostoevskiana (con tutto il rispetto per Pareyson, nei fatti la distinzione tra libertà degli uomini e libertà dei demoni, in Dostoevslij è irrilevante) nella quale due alternative possono coesistere anche se del tutto irriducibili l'una rispetto all'altra, perché il passaggio fra l'una e l'altra è radicalmente arbitrario. È quello che il dottor Cilli chiama l'Effetto Schrödinger-Dostoevskij: la libertà della scelta, nell'uomo, viene portata a un limite così estremo da rendere potenzialmente contemporanee opzioni del tutto incompatibili, come nel paradosso del celebre gatto.

[Incidentalmente, è quello che accade col gatto Behemoth nel Maestro e Margherita, che è indifferentemente un felino grosso come un maiale che cammina sulle zampe posteriori, oppure un tizio grassoccio con baffi da cavalleggero]

Ma di questo, basti.

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