I Miserabili – Rimasugli

di Domenico D'Amico

Chi si dispiace per Jean Valjean prima che incontri il vescovo non può essere una cattiva persona.
(Housekishou Richard-shi no Nazo Kantei – Episodio 11)

Lieto fine?
Uno degli elementi fondamentali che caratterizzano come “positiva” la conclusione del romanzo (dopotutto Jean Valjean muore, seppure consolato dalla presenza della sua pupilla) è la sicurezza economica assicurata a Cosette.
Questo tipo di sicurezza non la si ottiene lavorando. Come dice Jerome K. Jerome, “Per qualche tempo aveva mantenuto se stessa e il bambino con i dodici scellini alla settimana che le fruttavano dodici ore di ingrata fatica giornaliera, spendendo sei scellini per la creaturina e, per quanto la riguardava, tenendo insieme il corpo e l’anima con il poco che le rimaneva. Ma sei scellini alla settimana non ce la fanno a tenere molto uniti il corpo e l’anima.”
D'altro canto, è pur vero che nell'utopia aziendale di M. sur M. gli operai conducono un'esistenza dignitosa, ma si tratta di una situazione estremamente fragile (basta che papà Madeleine scompaia e tutto va a scatafascio). No, niente è meglio di un bel “capitale”, come dice Caderousse nel Conte di Montecristo, e Thénardier è più che d'accordo.

Dopotutto, a parte le ingiustizie subite da Fantine e Valjean, che si possono attribuire direttamente al “sistema”, quali sventure ci dovrebbero commuovere? In un certo senso, il popolo si imbestialisce e autodistrugge, mentre se tutti fossero come Gavroche...

Bella trovata, quella di utilizzare il piano ricattatorio di Thénardier come agnizione santificante per Valjean. Peccato che Thénardier se la cavi totalmente. In Montecristo, almeno, il banchiere Danglar salvava la vita sì, ma dopo una discreta, meritata sofferenza.
Comunque, ai nostri occhi c'è qualcosa di peggio del predatore Thénardier.
I giovanotti che si divertono con le loro grisette, in uno svago sabbatico prima di tornare alle loro promettenti esistenze borghesi, e tra di loro c'è quello che mette incinta Fantine...
La loro ilare indifferenza è agghiacciante.
Letteralmente atroce, poi, la scena del gentiluomo che si indigna per la presenza, in un giardino ordinariamente riservato alla gente perbene, di due bambini di strada (sono i due piccoli Thénardier che Gavroche aiuta senza conoscerne l'identità). Due bambini di pochi anni non suscitano in lui alcuna empatia, nemmeno un'ipocrita benevolenza da benpensante.
Il terzo bambino in scena è suo figlio, la ciambella che ha in mano non gli va più, bene, gli dice il padre, buttala ai cigni.
I piccoli Thénardier riescono a ripescare la ciambella fradicia, sottraendola ai cigni, ma noi sappiamo che il loro destino è segnato.

C'è un triangolo di vecchi morenti, che esemplificano un percorso storico-ideologico. Da G., rivoluzionario doc, al povero erbomane Mabeuf, rivoluzionario per caso, allo stesso Jean Valjean, non proprio rivoluzionario, questo no, ma in grado (con la sua “santità”) di letteralmente decostruire il simbolo dell'ordine e dello status quo (Javert). Tutti e tre questi vecchi assistono, per così dire, alla propria dipartita, quasi l'assaporano, senza fretta: “ecco che sto morendo...”

Mendicanti, 1876

Cosa distinguerà tuttavia Balzac da Dumas? Il fatto che, non dico il suicidio di Lucien Rubempré, ma la stessa vittoria di Rastignac alla fine di Papà Goriot, non risulteranno consolatori. Rastignac trionfante ci lascerà molta più amarezza che non d'Artagnan, serenamente morto alla fine de Il visconte di Bragelonne.
(Umberto Eco, Il Superuomo di Massa, pag.12)

È curioso come una valutazione sociale ed emotiva (amarezza vs consolazione) diventi parametro estetico. Il principio nascosto di questa valutazione è che l'arte “dovrebbe" avere una funzione emancipatoria, altrimenti è industria culturale finalizzata al controllo delle masse.
A mio modestissimo avviso, un pinco pallino qualsiasi potrebbe preferire il “consolatorio” d'Artagnan all'“amaro” Rastignac, e tuttavia mettersi il gilet giallo per andare a farsi massacrare dai poliziotti, mentre un altro pinco pallino potrebbe leggere Joyce e Balzac (e Toni Negri), per poi unirsi a una squadraccia nostalgica del colonialismo razzista britannico, e sfasciare un terminal a Hong Kong.
Hugo sarà stato un borghese avido e politicamente irredimibile, però l'eroina della Comune prese come nom de guerre Enjolras, mica Vautrin.
È un accostamento scorretto, o peggio ingenuo?
Può darsi, penso.
Poi paragono, da tutti i punti di vista (estetici, politici o morali che siano), un personaggio come Gavroche a uno come Dean Moriarty.
Ho detto tutto.

Sciopero di minatori, Turchia 1991

I personaggi de “I Miserabili” in una prospettiva etico-gravitazionale

di Domenico D'Amico
(il titolo è scherzoso)

se voler fu o destino o fortuna,
non so.
(Inferno, XXXII 76-77)

«Non bisogna mai parlare di destino, figlio mio, ma sempre di Provvidenza.»
(Stendhal, Il Rosso e il Nero)

Le coincidenze non esistono. No, davvero!

Ogni parola (o termine, o concetto) domina un'area sfumata, mutevole, in continua interazione con altri territori verbali, generando variazioni di confine, sovrapposizioni, collisioni, fusioni, o (perché no) decadimenti e distruzioni totali.
Non fa eccezione il concetto di coincidenza.
Secondo Laurence Browne (The Many Faces of Coincidence, Imprint Academic 2017) ci sono quattro categorie di coincidenza: la pura casualità (attinente al calcolo delle probabilità); la causalità naturale (una coincidenza che però non evade il campo della fattualità fisica e mentale); la causalità sovrannaturale (qui possiamo affastellare sia il paranormale sia il provvidenziale); e infine la sincronicità junghiana.
Quest'ultima (e teorie simili al seguito) non è che una variante eclettica e arzigogolata della pathetic fallacy: attribuire sentimenti umani a oggetti inanimati (o naturali in genere) può essere molto gratificante, in quanto allevia una (umanissima) sensazione di impotenza, ma comunque (se trasportato dalla finzione narrativa e poetica alla realtà) erroneo.
Con buona pace di Jung et alii, il pensiero umano non ha la minima influenza sulla realtà materiale, che non è nemmeno lontanamente un “costrutto sociale”. Trovo letteralmente patetico il famoso aneddoto dello scarabeo: toh, uno scarabeo, è da non credersi!
Quanto aveva ragione Aristotele a denunciare la natura totalmente accidentale dei sogni cosiddetti “profetici”: “Dal momento che essi sono soggetti a stimoli numerosi e di ogni sorta, riescono ad avere casualmente visioni simili agli eventi e indovinano in questo come chi gioca a pari e dispari, perché anche a questo proposito si dice: 'A furia di tirare, una volta o l’altra ce la farai': lo stesso succede qui.” (Parva Naturalia 463b).
Trovo inoltre bizzarro che, mentre è comunemente accettato il fatto che vedere una forma intellegibile in una nuvola (o in una macchia sul muro o in una patata bitorzoluta) costituisca un “errore” (paraeidolia), lo stesso non accada per le coincidenze “miracolose” (apofenia).
Tornando alla sincronicità, si tratta, stringi stringi, del banalissimo appello all'incredulità: non ci posso credere che l'occhio umano sia frutto dell'evoluzione, quindi esiste un qualche Progettista.
Non è curioso come questi concetti siano in definitiva sintomo di una mancanza di immaginazione?

È un paradosso, lo so, che la tendenza umana a scorgere schemi intellegibili negli eventi (tendenza che ci permette di sopravvivere, non dimentichiamolo) possa, in certi casi, ostacolare la nostra visione del reale.

David J. Hand ha un bel ricordarci che anche le più clamorose coincidenze non hanno nulla di miracoloso (David J. Hand, The Improbability Principle, Farrar, Straus & Giroux, New York 2015): la statistica e il calcolo delle probabilità non fanno per nulla parte del nostro senso comune, e una guardia forestale che viene colpita sette volte da un fulmine ci farà sempre una certa impressione.

Ignorate quel che ho detto

Ad ogni modo, dato che il nostro interesse principale riguarda il genere romanzo (in particolare quello ottocentesco), simili categorizzazioni non ci sono di grande utilità, in quanto c'è una differenza fondamentale tra le coincidenze della vita reale e quelle di cui leggiamo in un testo letterario.
Ne abbiamo già parlato.
Concetti come la sincronicità junghiana hanno un valore solo metaforico, in quanto si riferiscono (anche se illusoriamente) alla realtà fisica, non a quella della finzione letteraria (del resto, come ci dimostra il “Paradosso del Compleanno” o la Legge di Littlewood, il metro di giudizio utilizzato per definire un evento, o una concatenazione di eventi, come improbabili o uncanny, è talmente soggettivo e aleatorio da essere privo di significato: un evento può essere considerato improbabile solo prima che accada), e lo stesso si può dire di concetti come “fato” o “provvidenza”: la provvidenza dei teologi e della religiosità (o superstizione) popolare può essere analoga, o accostabile, o strutturalmente simile (isomorfismo) alla “provvidenza” che troviamo in Manzoni o Dumas, ma si tratta di cose essenzialmente diverse.
Il personaggio di un romanzo può dirci parecchie cose sugli esseri umani reali, ma non è un individuo reale (anche se per Dostoevskij verrebbe da dire altrimenti).
Per chiarire: se un insieme di circostanze insolitamente convergenti salva degli innocenti dai progetti nefasti di un malvagio, siamo liberi di attribuire la cosa al caso, oppure (potremmo essere profondamente religiosi) vederci l'intervento divino; se nei Promessi Sposi un insieme di circostanze (il ravvedimento dell'Innominato, l'epidemia di peste, eccetera) portano al lieto fine per Renzo e Lucia, l'intervento della Provvidenza non è una nostra opzione interpretativa, ma una realtà all'interno della finzione narrativa.
Chiunque nel mondo reale morisse al modo dei personaggi del ciclo di Final Destination, lo vedremmo come una persona estremamente sfortunata, ma all'interno della finzione cinematografica c'è la Morte, che è una figura intenzionale, teistica, o quantomeno, forse, un fenomeno naturale, inevitabile come l'attrazione gravitazionale.
Non dimentichiamo, tuttavia, che l'ordine, il senso che gli esseri umani tendono a leggere negli eventi reali, e l'ordine che le narrazioni presuppongono, hanno la stessa radice (probabilmente evoluzionistica); come dice George Steiner nel suo Tolstoj o Dostoevskij: “L'opera d'arte racchiude le mitologie del pensiero, gli eroici sforzi dello spirito umano di imporre un ordine e uno schema interpretativo al caos dell'esperienza”.

Mosche bianche, cigni neri e latte di gallina

Purtroppo, se il concetto di coincidenza è elusivo nella realtà della vita, non gode di un profilo molto più definito in letteratura.
Un utilissimo saggio (Hilary P. Dannenberg, A Poetics of Coincidence in Narrative Fiction, Poetics Today vol.25 issue 3, Duke University Press 2004) ci informa che di definizioni di coincidenza (in letteratura) ce n'è una per critico. Non c'è da meravigliarsi.
La coincidenza per antonomasia, che si estende dall'antichità classica alla contemporanea industria dello spettacolo, è quella dell'accoppiata agnizione-ricongiungimento dei congiunti.
L'esempio base è quello di Edipo: una serie di coincidenze lo porta, alla fine, alla scoperta della sua vera identità (e di conseguenza alla consapevolezza degli “errori” che ha commesso: uccidere il padre, giacere con la madre), ma nello stesso tempo si può dire, cinicamente, che egli si sia ricongiunto coi suoi congiunti. All'interno della narrazione, le coincidenze sono inevitabili, dettate da un fato cui non si può sfuggire, eppure contemporaneamente determinate da un “peccato” del protagonista.
Una forma più benigna di agnizione è quella che rivela come una trovatella (o trovatello) sia in realtà di sangue reale, da cui lieto fine con nozze (spesso collettive) senza le tragiche conseguenze edipiche (ad esempio nel Racconto d'Inverno di Shakespeare).
Un tipo di disvelamento quasi metaletterario è quello praticato dal protagonista del Conte di Montecristo, che maneggia l'agnizione come una mazza ferrata: “Edmond Dantes!”
Va da sé, tuttavia, che non sempre un'agnizione risulta intimamente legata a una o più coincidenze. Che Pip (in Grandi Speranze di Charles Dickens) e Jerusha (in Papà Gambalunga di Jean Webster) scoprano con sorpresa l'identità dei loro benefattori non implica granché di coincidentale (a prescindere dal massiccio uso delle coincidenze nel romanzo dickensiano).
“Luke, io sono tuo padre!” Eh, ma sarà o non sarà destino che i due si affrontino? (No, è la Forza).
L'esempio supremo di coincidenza/e (separato da quello di agnizione) lo troviamo nella Commedia di Dante, in cui la qualità e la quantità degli incontri ultraterreni del poeta fiorentino sfidano anche il più delirante approccio statistico (ma la spiegazione c'è, come abbiamo già osservato altrove).
La definizione di coincidenza che troviamo più adatta ai nostri bisogni (sempre tratta dal saggio di Dannenberg) è quella di Alice Johnson: ‘‘qualsiasi concomitanza di circostanze a prima vista considerabili come accidentali, ma che includono un aspetto particolare, tanto da suggerire una relazione di causalità.’’
Nei romanzi (soprattutto quelli che riguardano noi di Simposio100) questa causalità può assumere le sembianze di destino, fato, maledizione, o anche di una persona: molte delle coincidenze che leggiamo nel Conte di Montecristo sono causate dal Conte stesso (che infatti si crede emissario della Provvidenza – che questo sia vero, all'interno della narrazione, o sia una fissazione psicotica del protagonista, non viene chiarito da Dumas).

Se troppa simiglianza non m'inganna
Quella di Jean Valjean non è una storia di riscatto o di ascesa sociale: Jean Valjean non è Vidocq, non è un Bel Ami, e nemmeno Jane Eyre. Lo sarebbe se il racconto finisse con la sua nomina a sindaco (sotto l'identità di papà Madeleine), cioè con il suo reintegro come membro beneficamente attivo della società.

Ma il suo percorso lo porterà a elevarsi al di sopra della socialità (partendo da una posizione al di sotto di essa): Jean Valjean, come Montecristo, è un oltreuomo, per quanto di natura del tutto diversa.
Jean Valjean è sì il protagonista del romanzo, ma in un modo tutto particolare. I suoi rapporti con gli altri personaggi hanno la caratteristica di una sorta di cospirazione cosmica, un'attrazione gravitazionale (è lui ad avere la massa maggiore) verso figure come Fantine, Javert, Thénardier, Fauchelevent. In particolare, Valjean tende a imbattersi in Thénardier e Javert con fastidiosa frequenza. Ma non è la coincidenza del feuilleton, non è la Provvidenza, è Dio. È Hugo.

Voi qui, ser Brunetto?
Nel romanzo mimetico, le coincidenze fanno letteralmente procedere la narrazione (Amleto uccide per sbaglio Polonio, e questo porterà al duello finale con Laerte), ma non hanno tutte la medesima “densità”, nel senso che tutte portano avanti la storia, ma alcune più di altre ne determinano la direzione e la meta.
Ne I Miserabili, come abbiamo già detto, il vettore del personaggio Jean Valjean traccia una traiettoria che lo porta a una sorta di santità laica (laica perché Jean Valjean non diventa martire e non converte nessuno – quando ci prova col giovane Montparnasse, fallisce in pieno), ma non tutti gli eventi del romanzo lo guidano con eguale efficacia.
L'incontro col vescovo Bienvenue è la coincidenza che letteralmente sradica Jean Valjean dalla sua asocialità indurita e fossilizzata dalla (iniqua) prigionia.
Subito dopo, è l'episodio con Petit-Gervais, il bambino a cui ruba una moneta da quaranta soldi, che dà l'abbrivio all'ex forzato. L'incontro col vescovo Bienvenue lo ha decostruito, disarticolato, ma Jean Valjean rimane comunque in bilico, in uno stato di dissociazione. In questo solo punto Hugo si avvicina al concetto radicale di libertà come la tratteggia Dostoevskij.
Jean Valjean decide di diventare un santo, ma nello stesso tempo è la decisione a impossessarsi di lui. Quella moneta luccicante è letteralmente l'occhio di Dio (“Retrocedette di tre passi, poi si fermò, senza riuscire a distogliere lo sguardo da quel punto che il suo piede aveva scavato un istante prima, come se quella cosa che luccicava là nel buio fosse stata un occhio aperto su di lui.”)
Inoltre, il furto dei quaranta soldi svolge un altro importante ruolo direzionale. È uno degli elementi che fa piombare Valjean nella condizione di recidivo e ricercato, condizione che consacra l'ineluttabilità del suo già avviato processo di “santificazione”: l'impresa di papà Madeleine, la salvazione del suo “doppio”, la dedizione totale nei confronti di Cosette, la clemenza nei confronti di Javert, la rinuncia finale alle consolazioni familiari.

[Per essere precisi, non è chiaro se Valjean ricada nell'illegalità per il furto ai danni del piccolo savoiardo, o per essersi sottratto, scomparendo, dagli obblighi degli ex forzati, o per entrambi i motivi: “Jean Valjean. Era un forzato che avevo visto vent’anni fa, quand’ero aiutante guardaciurma a Tolone. Dimesso dal bagno penale, questo Jean Valjean, a quanto pare, aveva derubato un vescovo, poi aveva commesso una rapina a mano armata su un piccolo savoiardo. Da otto anni era scomparso, non si sa come, ed era ricercato.” E a complicare le cose c'è il furto operato dal falso Valjean, che ne fa ipso facto un recidivo: “Se è Jean Valjean, esiste recidiva. Scavalcare un muro, spezzare un ramo, soffiare qualche mela, per un bambino è una birbonata; per un uomo, è un reato; per un forzato, è un crimine. Violazione di domicilio e furto, c’è tutto. Non si tratta più di polizia correzionale, si tratta di corte d’assise. Non si tratta più di qualche giorno di prigione, si tratta di galera a vita. E poi, c’è l’affare del piccolo savoiardo, che spero bene ritornerà.”]

In ogni caso, Valjean cercherà a lungo di riparare il torto fatto a Petit-Gervais (“Un’altra cosa che si notava era che ogni volta che passava in città un piccolo savoiardo che vagava per il paese in cerca di camini da spazzare, il signor sindaco lo faceva chiamare, gli faceva dire il suo nome e gli dava del denaro. I piccoli savoiardi si passavano la voce, e ne venivano molti.”), ma, alla fine, la sua figuretta evapora dal racconto, tant'è vero che Valjean, nei suoi discorsi in punto di morte, non ne farà cenno.
Altro elemento “santificante” è l'incontro con Fantine, che offre a Jean Valjean un obbiettivo (Cosette) cui sacrificare nel modo più completo la propria esistenza.

Le meraviglie del poco possibile
Sempre tenendo conto della differenza tra coincidenze “propulsive” e coincidenze “direzionali”, tra queste ultime possiamo contare i ripetuti e (diciamolo) fastidiosi incontri tra Jean Valjean e, rispettivamente, Javert e Thénardier.
Questi due personaggi costituiscono il rovescio e l'antitesi del protagonista.
Jean Valjean è un essere umano, per quanto fragile e incompleto, ha commesso un piccolo furto ma rimane comunque un essere degno di caritas: l'aut aut etico di Javert, che esclude dal consorzio umano chiunque commetta anche il più trascurabile dei misfatti, produce all'opposto la totale disumanizzazione di chiunque si ritrovi nella categoria dei trasgressori, nonché la sua propria, tramite un'autoimposta mancanza di empatia.
Jean Valjean sprofonda nel degrado e nell'abbrutimento che devasta le classi inferiori, ma più che viverli (o addirittura compiacersene), li subisce. E bisogna pur osservare che i “miracoli” che lo spingono verso la resurrezione sociale, devono aver trovato in lui una qualche primeva predisposizione al bene: Thénardier, al contrario, è integralmente predisposto allo sfruttamento e alla violenza. La sua mancanza di empatia non è una scelta etica come quella di Javert, ma è una componente essenziale e “naturale” della sua personalità. Egli è il prodotto della disuguaglianza sociale, ma non ne subisce semplicemente il degrado (come succede a Jean Valjean), anzi, se ne compiace, ci sguazza e cerca di trarne il massimo profitto. È in questo che agisce, nel racconto, come negativo sociale e psicologico di Jean Valjean.
Thénardier è una figura oscillante ed emblematica.
È l'unico personaggio, insieme a Jean Valjean, che sperimenti un mutamento radicale della sua condizione sociale (i rovesci di Marius sono episodi nell'esistenza di un gentiluomo, e l'uscita dalla miseria di Cosette è tutt'uno con il processo di beatificazione di Valjean).
Lo troviamo asceso da vivandiere ad albergatore (attività iniziata coi valori sottratti ai cadaveri di Waterloo), ma già in cattive acque (“In quello stesso anno 1823, Thénardier era indebitato per circa millecinquecento franchi, il che lo rendeva ansioso.”). Hugo, come suo solito, è fluviale ed erratico nella descrizione del personaggio, comunque ne sottolinea esplicitamente la malignità (“In una situazione calma e piatta, Thénardier aveva tutto ciò che ci vuole per fare – non diciamo per essere – ciò che si è convenuto di chiamare un onesto commerciante, un buon borghese. Nel contempo, dandosi certe circostanze, certe scosse venendo a sollevare la sua natura nascosta, aveva tutto ciò che ci voleva per essere uno scellerato. Era un bottegaio in cui c’era un mostro.”), squadernata nel suo comportamento nei confronti della piccola Cosette.
Definire l'oste Thénardier un “piccolo borghese” è probabilmente esagerato, ma che nel corso del romanzo la sua posizione sociale cambi drasticamente è innegabile. Ma, ripetiamo, la miseria in cui è caduto Thénardier è più abiezione che povertà (“Marius era povero, e la sua stanza era misera, ma così come la sua povertà era nobile, la sua soffitta era pulita. Il tugurio [dei Thénardier] in cui aveva ficcato lo sguardo in quel momento era abietto, sporco, fetido, infetto, tenebroso, sordido.”), e appartiene al buio sotterraneo criminale su cui Hugo si diffonde con la consueta facondia.
È il sottoproletariato di cui parla Marx nel 18 Brumaio.

[Incidentalmente, ecco un esempio ancora più nitido della doppia tipologia di coincidenza, reperibile in Delitto e Castigo.

La serie di circostanze fortuite che permettono a Raskol'nikov di commettere l'omicidio, nonostante le pecche della sua pianificazione (l'ascia prelevata e riposta senza testimoni, gli estranei che quasi lo sorprendono in flagrante, improbabili rei confessi, eccetera), provvedono, come già detto più sopra, a far proseguire il personaggio nel suo percorso.
Ma guardiamo a un'altra coincidenza: proprio mentre nella mente di Raskol'nikov sta nascendo l'idea di uccidere l'usuraia, l'ex studente sente due persone che parlano esattamente di quello che lui sta pensando, e anzi, è come se dessero voce a un'idea di cui lui non è ancora pienamente consapevole: “Ma perché gli era capitato di sentire proprio in quel momento un discorso simile, simili pensieri, proprio mentre stavano germogliando nella sua mente?... esattamente gli stessi pensieri? Perché proprio in quel momento, mentre lui si portava dietro quell’embrione d’idea dalla casa della vecchia, gli era capitato d’imbattersi in un discorso sulla stessa persona?... La coincidenza gli parve sempre, in seguito, molto strana. Quell’insignificante discorso di trattoria ebbe un’influenza straordinaria su di lui per tutto il corso ulteriore della vicenda: come se effettivamente ci fosse stata, in esso, una specie di predeterminazione, di indicazione...”
Questa coincidenza esemplifica la trasformazione di un abbozzo mentale in un fattuale piano omicida, o meglio, è una specie di piccola narrazione che adombra il lungo processo descritto nelle pagine successive]

Va da sé che questa distinzione tra categorie di coincidenza è sfumata (tanto per dire, uno dei fortuiti incontri con Javert porta anche a una delle svolte “santificanti” di Jean Valjean, quella del poveraccio che rischia di essere condannato al suo posto, e l'ultima, molesta apparizione di Thénardier sigilla anche la beatificazione finale di Valjean), ma comunque ben delineata.
Concludendo: Jean Valjean è un corpo di ragguardevole massa che, una volta messo in moto, attrae corpi minori (Javert, Thénardier, Marius, Fantine, Cosette) da cui viene a sua volta influenzato, ma la cui traiettoria è determinata una volta per tutte.
Ma non bisogna nemmeno credere a una compattezza monolitica della narrazione hughiana, quando, al contrario, è proprio l'eccesso narrativo il suo aspetto più perspicuo, e perché no, più nobile.

La grandezza di Hugo, forse, è in ciò che travalica il suo Io debordante, che trascende le tematiche sociali, storiche, economiche o psicologiche, e irrompe sulla scena come inarginabile pulsione di vita, nelle danzanti canzonature che Gavroche rivolge ai proiettili che lo uccideranno, nel tono quasi trascurato con cui Eponine pronuncia il suo amore per Marius, nelle amorevoli e lacrimose maledizioni che il vecchio Gillenormand riversa sul nipote creduto morto, e perfino nella dimessa prosaicità delle ultime parole di Jean Valjean: l'esistenza umana può generare una speranza in grado di riscattare l'interminabile stillicidio della propria infamia.

Cosa sia la bellezza, si sa, non si è mai riusciti a dirlo con (seppur vacillante) sicurezza, ma è tuttavia certo che la sua componente di epifania, rivelazione, risiede nella meraviglia che suscitano le “coincidenze” narrative: una costellazione di eventi che evocano un'intenzionalità enigmatica, “uncanny” in quanto elusiva. Enigmatica, sì, perché se il ricongiungimento di Ipsipile coi due figli fosse stato pianificato da un agente ben identificabile, detta coincidenza cesserebbe di essere tale. Tale è il miracolo di un volto amato, tale è il corpo delle nostre figlie e figli, configurazioni che esondano dal cuore del mondo, configurazioni che sentiamo impossibili, e che tuttavia, contro ogni probabilità, vivono davanti ai nostri occhi.

Jean Valjean, Pinocchio, Sabrina e il genero di Marx

di Domenico D'Amico

Cosette chi?

Sir Peter Lely, Girl with a Parrot (c.1670) Tate Gallery

Fuorché Bonturo

“Non è fare soldi lo scopo principale dell'impresa [business]. I soldi sono un sottoprodotto.

(…)

Si sviluppa un nuovo prodotto, qualcosa di utile per il mondo.

Una nuova industria arriva in un'area sottosviluppata. Nascono fabbriche, macchine si mettono in moto, e l'impresa ha inizio [you're in business]. Allo stesso tempo [It's coincidental that] gente che non ha mai visto dieci centesimi si ritrova con un dollaro, bambini scalzi si mettono le scarpe e si lavano la faccia. Che c'è di sbagliato in un impulso [urge] che dà alla gente biblioteche, ospedali, campi da baseball e i film del sabato sera?”

(Linus Larrabee/Humphrey Bogart in Sabrina, Billy Wilder 1954)

Nel film Sabrina, il personaggio interpretato da Humphrey Bogart rappresenta il moderno “capitalista ideale”, contrapposto alla vecchia generazione dalle tendenze aristocratiche (il padre Oliver, figlio di robber barons) e a quella dei vitelloni sfrusciadollari (il fratello David).

Questo quadretto imbelletta una realtà abominevole.

Sabrina è del 1954, lo stesso anno in cui gli Stati Uniti danno il via alla macellazione del popolo guatemalteco (tra i tanti), proprio in nome del “business” (vedi United Fruits), e nel film è onnipresente la canna da zucchero: chiaramente, quando Bogart parla di aree di sottosviluppo locupletate di ospedali, calzature e campi da baseball, non si sta riferendo al Kentucky.

[Incidentalmente, dovreste vedere i vari cultisti-von Mises che sbrodolano su queste cose, e che continuano a glorificare il “capitalismo” – come lo intendono loro – quale modello ineguagliabile di società. Del resto, in questo campo assistiamo a livelli di rimozione che hanno dello sbalorditivo. Ad esempio, la celebre autrice di thriller Kathy Reichs, nel romanzo Grave Secrets riesce a inviare la sua eroina Temperance Brennan in Guatemala, a esumare scheletri dalle fosse comuni, nella sua veste di antropologa legale – esperienza fatta in prima persona dalla scrittrice stessa – senza mai fare il minimo cenno al ruolo avuto dagli Stati Uniti in quella “guerra civile”!

E vi assicuro che le tempeste di fuoco di Dresda furono causate da un arricciacapelli incustodito]

“un testimone ha visto aprire il ventre dei bambini con coltelli e poi sbatterli contro il muro per spaccargli la testa”

(Tribunale Permanente dei Popoli, Guatemala, Madrid 27-31 gennaio 1983)

[Si badi: non sto trasformando un'osservazione politico-economica in un giudizio morale in campo estetico. Non mi sono ancora fritto il cervello abbastanza da trovare “abbietta” la carrellata di Kapò. Sabrina è un capolavoro, e ogni volta che guardo l'immagine di Audrey Hepburn ringrazio il destino per l'immeritato privilegio]

Ora, il capitalista ideale interpretato da Bogart non è un filantropo. Per lui il fare affari è una vocazione, un impulso (urge), e le conseguenze benefiche per la gente comune sono un effetto secondario (byproduct) di questa attività. È sul piano morale che vocazione ed empatia, miracolosamente, trovano una sintesi. Il capitalista, che dopotutto è un essere umano (e quindi non promuoverebbe mai colpi di stato, campagne terroristiche, stragi e deportazioni, genocidi, eccetera), ricava una certa soddisfazione dal fatto che, pur seguendo una personale inclinazione, il risultato implichi anche il benessere generale.

È la versione favola hollywoodiana della vecchia bufala etica protestante-capitalismo.

Ma il business di Valjean-Madeleine è del tutto diverso.

Nemmeno Madeleine è un filantropo. La sua industria prospera perché realizza un prodotto a prezzi concorrenziali (come abbia fatto il forzato di origine contadina a ideare un'intera filiera produttiva nel campo della bigiotteria di media qualità, resta un mistero alla Montecristo), la differenza sta nel controllo (politico: Madeleine è il sindaco) della redistribuzione dei profitti. L'ospedale, la scuola, il sussidio per vecchi e malati (ma anche, se è per questo, la piena occupazione) non è un sottoprodotto dell'attività imprenditoriale (come nell'ideale capitalistico di Sabrina), ma opera diretta di Madeleine.

È questo, il controllo politico dell'economia, che genera il benessere collettivo. Difatti, una volta che Jean Valjean è tornato in prigione, tutta la sua “utopia” va in malora.

Da questo punto di vista Dumas è più drastico. Anche per Montecristo la ricchezza è un mezzo e non un fine (il fine è la vendetta), ma la parte economica dei suoi intrighi è di natura esclusivamente finanziaria, in un contesto narrativo in cui tale attività viene descritta come fondamentalmente fraudolenta (in questo Dumas è più “contemporaneo” di Hugo), mentre i riferimenti ai “nuovi prodotti”, citando ad esempio il nome di Nicolas Appert, sono al limite del sardonico.

Valjean salva Cosette dalla miseria perché è corresponsabile della rovina di Fantine (“Papà Madeleine chiedeva agli uomini buona volontà, alle donne condotta irreprensibile, a tutti onestà.”), e anche perché aspira a una vita pienamente umana (di questo parleremo prossimamente), mentre Montecristo salva dalla bancarotta e dal disonore Morrel (e famiglia) perché si ritiene agente della Provvidenza (e per gratitudine personale).

[Incidentalmente, quale immensa distanza separa queste figure da quella, tanto per dire, di uno Svidrigajlov, che salva dalla miseria i figli di Marmeladov in un ultimo atto di pura, immotivata scelta - e poi si ammazza]

La cittadina modello di Hugo ricorda l'Isola delle Api Industriose di Collodi, anche se l'utopia pinocchiesca è appena abbozzata: va tutto bene perché tutti hanno voglia di lavorare, non ci sono vagabondi e fannulloni e gli unici oziosi sono vecchi e infermi (per questi ultimi non sembrano esistere ammortizzatori sociali, ma una sorta di elemosina collettiva). Si direbbe che l'Isola delle Api Industriose condivida col capitalismo di Bogart l'esclusione del controllo politico sull'economia...

Ma il modello di “capitalismo umanitario” di Collodi dev'essere visto nel contesto del romanzo, quindi nel suo rapporto col tipo di società incarnato dal Paese dei Barbagianni. Quest'ultimo non è un banale “mondo alla rovescia” (dove i truffati vengono messi in prigione), ma configura, come un'ombra, la natura intrinseca dell'utopica Isola delle Api Industriose, il quale non è altro che un'illusione tesa a celare la natura truffaldina dei rapporti di classe capitalistici.

Illustrazione di Maria L. Kirk per l'edizione di lusso di Pinocchio, J. B. Lippincott, Philadelphia, 1916

A tal proposito, bisogna sottolineare l'importanza di un termine, hustle, indispensabile per comprendere lo spirito del capitalismo. Questo termine non ha un corrispettivo, nemmeno approssimativo, in italiano. Morris Berman, nei suoi libri, mette il concetto di hustle al centro della sua critica della cultura statunitense.

Ho affermato che non c'è un termine italiano che possa tradurre hustle con accettabile precisione, ma non è esatto. Una tale parola (per quanto desueta) esiste, e ci viene fornita da Dante nel suo Inferno. La parola è baratteria.

Verifichiamo.

Hustle: spintonare, sollecitare, darsi da fare, trafficare, truffare, imbonire, imbrogliare [fonti varie].

Baratteria: “Il verbo «barattare», col suo sciame di «baratto», «baratta», «baratteria», «barattiere», copre, fra Due e Trecento, un campo semantico molto ampio. Appeso a un ètimo lontano e controverso, dirama dal francese sulle lingue romanze una ragnatela di significati che include «l’agire», «l’agitarsi», «il litigare», «il darsi da fare», «il fare affari», «il negoziare», «il trafficare», «l’indebitarsi», ecc. ecc. (…) Nel lessico giudiziario (…) era il termine tecnico che indicava i reati di peculato per distrazione, concussione, malversazione, interesse privato in atti d’ufficio, corruzione di magistrati, e, più in generale, ogni forma di corruzione attiva o passiva messa in atto nella sfera pubblica.” [Sermonti]

Ecco come Berman delinea il concetto: “Come ebbe ad affermare trentadue anni fa un consigliere del presidente Carter, gli Stati Uniti sono una società che si basa sugli obbiettivi, pur essendone totalmente priva (a goal-oriented society without goals)”.

Hustle ha anche il pregio di poter essere il vessillo degli “imprenditori di se stessi”, se inteso come “procedere o lavorare rapidamente o energicamente; essere aggressivo, specialmente negli affari”, perché, onestamente, nessuno avrebbe il coraggio di scrivere un libro intitolato “L'imbroglio è la chiave del successo”.

O forse sì.

C'è anche qualcuno che ci ripensa.

[Incidentalmente, è interessante, e rivelatore, l'elogio tributato all'aggressività. Non si tratta solo di un'etica del lavoro che prevede un grande impegno nel realizzare qualcosa (il “nuovo prodotto” di Bogart-Larrabee) che abbia successo sul mercato, ma dell'idea che il successo implichi di necessità conquistare, abbattere, sconfiggere, in parole povere fregare qualcun altro]

Papà Madeleine o papà Marx?

Ma torniamo a noi, o meglio all'utopia di papà Madeleine...

È naturale che la sinistra “post” (anche quella ante litteram) guardi con aperto sospetto a un controllo politico che non abbia come obbiettivo primario il sole dell'avvenire (estinzione dello Stato, superamento della divisione in classi, emancipazione totale, leoni e agnelli che dormono insieme, ratti e cozze che giocano a briscola, eccetera).

Qualsiasi marxista degno di questo nome diffiderebbe delle sparate “profetiche” che costellano I Miserabili, roba da socialismo utopistico, da sansimoniani.

Esemplare è la spietata e puntuale critica che Paul Lafargue rivolge a Hugo, cosa abbastanza comprensibile da parte del genero di Marx.

Ai suoi occhi, innanzitutto, Hugo è un'ipocrita, o, quantomeno un parolaio megalomane.

Straparla di oppressi, di sommosse e rivoluzioni, ma intanto condanna i moti del 1848 (atto imperdonabile per qualsiasi marxista – Il Manifesto viene pubblicato proprio in quell'anno fatidico), è ossequioso con tutti i governi, tranne che con quello di Napoleone III, ma anche in questo caso non è di certo un ribelle, casomai un esiliato di lusso: “I re l’avevano pensionato con la somma di tremila franchi; la sua clientela borghese gli fruttava cinquantamila franchi l’anno”.

Hugo è, oltretutto, un prodigio di avidità, uno che ha accumulato cinque milioni “vendendo frasi e parole”, ma lo stesso briga incessantemente per ogni pensione o vitalizio di stato su cui può mettere le mani, ed è cliente di Rothschild, e nasconde i soldi all'estero perché in Francia non si sa mai. Roba da quarto cerchio dell'Inferno!

La sua stessa morte, con annesso tributo di folle oceaniche, è vista come un evento puramente esteriore, consumistico: “Commercio di fiori e di emblemi mortuari: commercio di giornali, di incisioni, di lire in zinco bronzato, dorato, argentato, di medaglie, di effigi montate su spille; commercio di crespo nero, di scarpe, di nastri tricolori e multicolori...”

Secondo Lafargue, l'iniziativa imprenditoriale di Valjean-Madeleine è emblema del conformismo ideologico di Hugo: tante prediche sugli ultimi, ma alla fine rappresenti lo sfruttamento degli operai come fosse una specie di utopia!

Il problema, con Lafargue, non è stabilire se abbia ragione o meno, quanto piuttosto il fatto che, dal nostro punto di vista, la sua prospettiva non ci dice nulla sullo Hugo narratore. Dato che il nostro interesse, ora come ora, è avere qualcosa da dire su un certo libro intitolato I Miserabili, dobbiamo constatare che se considerassimo “soddisfacente” il ritratto che Lafargue dipinge di Hugo, la mera esistenza di un monstrum come Les Miserables risulterebbe del tutto incomprensibile, di più, impossibile.

Gli è che, come dice Eco, Victor Hugo si ammantava del ruolo di Dio, e pur non essendolo, ci andava vicino. Era un titano, con o senza le sue miserie politiche, etiche o finanziarie.

Nonostante la nostra simpatia per Lafargue (ad esempio per le sue sacrosante filippiche sul diritto alla pigrizia), non possiamo non ipotizzare che lo stesso popolo che vedeva nel cadavere eccellente di Hugo un'occasione di guadagno (“Dovrebbe morire ogni settimana un Victor Hugo per far marciare il commercio!”), poteva benissimo, al contempo, provare un sentimento di venerazione e gratitudine nei suoi confronti.

Non si tratta di un processo dialettico, hegeliano o marxiano che sia (mercificazione vs santificazione = venerazione istituzionalizzata), e neanche di un caso di doublethink orwelliano (cinico sfruttamento e ingenua idolatria procedono affiancati, ma impermeabili l'uno rispetto all'altra), ma un esempio di scelta dostoevskiana (con tutto il rispetto per Pareyson, nei fatti la distinzione tra libertà degli uomini e libertà dei demoni, in Dostoevslij è irrilevante) nella quale due alternative possono coesistere anche se del tutto irriducibili l'una rispetto all'altra, perché il passaggio fra l'una e l'altra è radicalmente arbitrario. È quello che il dottor Cilli chiama l'Effetto Schrödinger-Dostoevskij: la libertà della scelta, nell'uomo, viene portata a un limite così estremo da rendere potenzialmente contemporanee opzioni del tutto incompatibili, come nel paradosso del celebre gatto.

[Incidentalmente, è quello che accade col gatto Behemoth nel Maestro e Margherita, che è indifferentemente un felino grosso come un maiale che cammina sulle zampe posteriori, oppure un tizio grassoccio con baffi da cavalleggero]

Ma di questo, basti.

La Nostra Marca

Hugo, Dostoevskij, Nietzsche, Dante e la Cavallina Storna

di Domenico D'Amico

MET, Statuetta in bronzo, Grecia II-I Sec. A.C.

Era una giumenta della Beauce, vecchia, magra e degna del macellaio, che trascinava un carro pesantissimo. Arrivata davanti a Bombarda, la bestia, esausta e sfinita, si era rifiutata di andare oltre. Quell’incidente aveva richiamato una folla. Il carrettiere, imprecante e indignato, aveva appena avuto il tempo di pronunciare con l’energia conveniente la parola sacramentale: Bastardo! sottolineata da un’implacabile frustata, che il ronzino era caduto per non più rialzarsi.

(Victor Hugo, I Miserabili)

Avviso ai naviganti

Quando, man mano che ci inoltriamo nei Miserabili di Victor Hugo, mi sono trovato davanti questa scena, non ho potuto non pensare a Dostoevskij. Un quadro simile lo scrittore russo lo evoca due volte. La prima in Delitto e Castigo, nel sogno (o meglio, incubo) che coglie il protagonista quando ancora non riesce a decidersi di uccidere l'usuraia: una povera cavallina viene sottoposta dal padrone (con l'incitamento degli astanti ubriachi) ad atroci sofferenze che la portano alla morte, mentre il protagonista (che si vede bambino) l'abbraccia piangendo.

"– Finiamola! – grida Mikolka, e balza giù, come impazzito, dal carro. Alcuni ragazzi, anch’essi rossi e ubriachi, afferrano quel che capita: fruste, bastoni, la stanga, e corrono dalla cavalluccia agonizzante. Mikolka si ferma di fianco e comincia a picchiarla inutilmente sulla schiena con la spranga. La rozza protende il muso, manda un pesante sospiro e muore."

L'orribile quadro viene rievocato anche nei Fratelli Karamazov, ma in maniera più mediata. Ivan Karamazov lo descrive come derivato dalla lettura di una poesia di Nikolaj Nekrasov. Questa poesia sarebbe O pogode (1859) (cfr. Kenneth Lantz, The Dostoevsky Encyclopedia, Greenwood Press 2004, pag.275), ma forse sarebbe più esatto dire che si tratta della poesia Do sumerek che fa parte del poema narrativo O pogode (cfr. Daniela Stella (a cura di), Il Grande Inquisitore. Interpretazioni nel pensiero russo, Accademia University Press 2015, pag.168 n.4). Tuttavia, la pubblicazione di Delitto e Castigo (1866) è successiva a quella del poema di Nekrasov, e pure, se è per questo, alla pubblicazione dei Miserabili, che Dostoevskij avrebbe “divorato” quando, nel 1862, visitava Firenze in compagnia del poeta Nikolai Strakhov (cfr. Kenneth Lantz, Op. Cit., pag.191).

Dovremmo metterci a caccia di una presunta primazia?

No, credere in una meccanica concatenazione di ispirazioni sarebbe ingenuo:

Una gran mole di acume critico è stata spesa per rintracciare le origini letterarire del famoso sogno di Raskol'nikov. (...) Sono stati descritti numerosi schemi: da Hugo a Kekrasov e Dostoevskij, da Hugo e Nekrasov a Dostoevskij, da Hugo a Nekrasow e quindi a Dostoevskij. (...) Dostoevskij, se interrogato su queste diverse influenze, probabilmente avrebbe risposto: 'A quel tempo non ci pensavo proprio, ma probabilmente i ciritici hanno ragione.'

(Jacques Catteau, Dostoyevsky and the Process of Literary Creation, Cambridge University Press 1989, pag.45-46 – traduzione mia dalla versione inglese).

Sia quel che sia, in entrambi gli autori la figura del cavallo è un segnale.

Nel caso di Hugo, si tratta di una scheggia conficcata nella descrizione dei divertimenti di Fantine, delle sue amiche e i relativi innamorati. È come se Hugo lanciasse un ammonimento: attenti, tra poco su questi spassi precipiterà la tragedia.

Peter Paul Rubens, Achille istruito dal centauro Chirone (1635), Rotterdam, Museum Boijmans Van Beuningen

Cavalcare il centauro

L'immagine del cavallo (che nella cultura indoeuropea abbraccia un campo simbolico mutevole e sterminato) qui riveste un ruolo specifico: è lo specchio rivelatore dell'innocenza vittima del male, e della capacità umana di partecipare del suo dolore.

Per l'uomo il cavallo è qualcosa di più di un compagno (come può esserlo il cane), anzi, nel caso del cavaliere, evoca la fusione umano-animale, sia storica (il guerriero mongolo) sia mitica (il centauro).

Nell'Inferno di Dante, il girone dei violenti, messi a bagno nel sangue bollente del Flegetonte, è pattugliato da plotoni di centauri, comandati dal reputatissimo Chirone, in vita sensei di grandi eroi come Achille.

Il gesto con cui Chirone introduce le sue osservazioni, è solenne e (quasi) rituale: utilizzando una freccia (simbolo del Sagittario, costellazione in cui il centauro è stato trasfigurato da Zeus) “fece la barba indietro alle mascelle” (Inf. XII, 78), cioè si dispone, scoperta la bocca, a parlare. Tale scriminatura richiama quella delle chiome candide di Catone, (Purg. I, 36) “de' quai cadeva al petto doppia lista”.

Potrebbe sembrare un accostamento stridente, se non inopportuno: dopotutto i centauri svolgono un ruolo di ispezione e sorveglianza in un girone infernale, insomma fanno i secondini, mentre il magnanimo uticense, ormai assunto alla beatitudine, funge da portiere, da “buttadentro” del Purgatorio. Ma occorre anche rilevare come, tra tutte le creature non umane incontrate da Dante nella sua tappa sotterranea, i centauri delineino un profilo assolutamente unico. I vari Pluto, Minosse, Cerbero, Gerione posseggono tratti estremamente negativi e degradati; lo stesso Minotauro, che Dante e Virgilio incontrano poco prima di imbattersi nei centauri (e che non è impossibile Dante si figurasse come una specie di centauro semibovino – accenno di Sermonti) mostra le caratteristiche che la cultura classica invece attribuiva ai centauri (con l'eccezione, ovviamente, di Chirone): è bestiale, frenetico, scatenato, mentre i centauri danteschi sono affidabili e disciplinati. Quando Dante sale in groppa a Nesso, in lui non c'è traccia di inquietudine (Virgilio, addirittura, delegherà al centauro la funzione di guida e accompagnatore), mentre quando inforcherà Gerione o sarà preso in mano dal gigante Anteo, verrà quasi sopraffatto dalla paura.

Può darsi che, come osserva Giorgio Inglese, questa differenziazione abbia una qualità essenzialmente stilistica. Tuttavia, sempre sulle orme di Sermonti, non possiamo evitare di accostare questo atteggiamento di fiducia, rispetto ed empatia, alla natura speciale del rapporto uomo-cavallo nel contesto della civiltà euro-asiatica cui accennavamo più sopra, empatia che può giungere alla parificazione del valore dell'esistenza tra le due specie (basti pensare all'esempio del Michael Kohlhaas di Kleist).

Assenza di ferite da difesa

Proprio per la sua prossimità con l'umano, la figura del cavallo ne può raffigurare in modo, per così dire, distillato la condizione. La cavallina di Raskol'nikov non prefigura tanto quella di Nekrasov citata da Ivan Karamazov, ma piuttosto i bambini come vittime assolute e definitive descritti, di nuovo, nel discorso di “ribellione” di Ivan. La cavallina, così come i bambini, non può frapporre alcun ostacolo, alcun diaframma culturale, tra sé e la violenza che subisce.

Nella teologia scolastica si distingue tra ira buona e ira cattiva, dato che l'indignazione che il giusto prova di fronte al peccato non può essere considerata negativamente (cfr. L’ira secondo Tommaso d’Aquino, in Rivista di Teologia di Lugano, XVI (2011), 1, pp. 23-44), ma, come direbbe Ivan Karamazov, ciò riguarda gli adulti, quelli che “hanno mangiato la mela”, non i bambini, che non possono dare un senso alla loro sofferenza, e quindi non possono provare il paradossale sollievo di odiare i loro persecutori. Non possono, per dirla con l'Aquinate, far “ribollire il sangue intorno al cuore”. Di più, e peggio, essi fanno atto di totale sottomissione ai loro torturatori, come la bambina frustata che invoca “papino, papino” o la cavallina di Raskol'nikov che continua a cercare di muovere un carico impossibile.

È questo cavallo, il cavallo specchio dell'umanità, e non il multiforme simbolo che spazia dagli inferi al cielo stellato. È questo il cavallo percosso nel romanzo di Hugo, atroce presagio del destino altrettanto atroce che attende l'innocente Fantine. I “fidanzati” che, in gruppo, abbandonano Fantine e le altre ragazze, sono come gli spettatori che assistono ridendo, anzi, incitando la violenza di Mikolka (nel sogno di Raskol'nikov): anch'essi distruggono un'innocenza priva di qualsiasi difesa, e se ne fanno beffe (basta ricordare il tono sinistramente ilare del biglietto d'addio alle ragazze).

Fantine è destinata a una (letterale) demolizione fisica e spirituale, ma non ci sarà ira, in lei (se non quella, tomisticamente virtuosa, nei confronti di Madeleine, del resto lesta a dissiparsi), solo disperazione.

Un uomo chiamato superuomo

Ultimora: Ex Professore Tedesco Abbraccia Cavallo in Via Po!

Un bell'articolo sulla Los Angeles Review of Books riesamina una delle scene più icastiche della storia della filosofia occidentale (forse seconda solo a quella della ragazzina tracia che ride di Talete), che suona più o meno così: Friedrich Nietzsche, il filosofo dell'Übermensch e dell'Eterno Ritorno, che vive a Torino dal 1888, l'anno seguente è protagonista di un episodio psicotico che preannuncia, anzi, segnala la sua caduta nella totale demenza; vedendo un cavallo frustato dal suo padrone, il filosofo si slancia verso l'animale, lo abbraccia piangendo, e ci vuole l'intervento della forza pubblica per trascinarlo via. Per fortuna passa da quelle parti il suo padrone di casa, Davide Fino, che gli evita l'arresto e il (probabile) internamento coatto. Ma è troppo tardi, e come scriverà l'amico Overbeck, “per Nietzsche è finita!”

No, non si tratta del banalizzatissimo caso della vita che imita l'arte, dato che l'abbraccio del cavallo quasi sicuramente non è mai avvenuto, quanto dell'emergere di una costante emotivo-culturale. Dostoevskij non conosceva Nietzsche, e quanto Nietzsche conoscesse Dostoevkij resta oggetto di discussione (cfr. Paolo Stellino, Nietzsche and Dostoevsky, on the Verge of Nihilism, Peter Lang, Berna 2015, pagg.99 sgg.), ma il legame sostanziale tra il superuomo nietzschiano e il personaggio di Raskol'nikov resta evidentissimo.

E c'è di più.

Anche Nietzsche, come il protagonista di Delitto e Castigo, ha avuto una sorta di “visione” (frammenti postumi, 14 [166]):

Soggetto per quadro. Un carrettiere. Paesaggio invernale. Il carrettiere, nell'atto di urinare, con un°espressione di sprezzante cinismo, sul suo cavallo. Il ronzino, povera creatura malmenata, si guarda intorno riconoscente, molto riconoscente...

(citato in Paolo Stellino, Op. Cit., pag.102 – Traduzione italiana da Friedrich Nietzsche, Frammenti Postumi 1888-1889, Adelphi 1974, pag.139)

Che fare di tutto questo, Dostoevskij, poi Nekrasov, di nuovo Dostoevskij, poi Hugo e poi Nietzsche?

Sembra quasi che un'oscura presenza sul monte Ida abbia diffuso, per tutto il XIX Secolo, un messaggio telepatico colto solo dagli spiriti più sensibili, un messaggio contenente l'enigmatica icona di un cavallo vittima di un'estrema crudeltà...

Scherzo.

Quello che unisce le diverse evenienze di quell'immagine è, per così dire, la percezione di una crisi dell'empatia (intesa come caratteristica imprescindibile della specie umana; chiamatela, se volete, caritas).

Hugo lancia un anatema sulla mancanza di empatia verso i dannati della terra, Dostoevskij (cioè Raskol'nikov) lotta e si dibatte tra le sue spire, Nietzsche la respinge come frutto di una moralità degenere, ma il cavallo resta lì, e sembra dire: Ecce homo.

Il risultato è che sia il percorso di Raskol'nikov, sia la leggenda torinese, sembrano implicare una confutazione radicale del concetto di übermensch.

Raskol'nikov non è un facsimile, un analogo, una sottospecie, un precursore o un epigono del superuomo nietzschiano.

Raskol'nikov è il superuomo in atto.

Il superuomo nietzschiano è solo la fantasia di potenza di un filosofo carente di empatia, e nel momento in cui prova a concretizzarsi, a incarnarsi, scopre che la cosa è “vile, infame, bassa”, come capita a Raskol'nikov. No, Napoleone non fruga sotto i letti delle vecchie strozzine.

[Incidentalmente, se il capitolo dedicato alla vita dello starec Zosima (nei Fratelli Karamazov) doveva essere una “risposta” alle devastanti argomentazioni di Ivan Karamazov (secondo quanto scriveva Dostoevskij al suo editore), si può dire che il delitto di Raskol'nikov rappresenti, simmetricamente, una risposta allo scandalo senza via d'uscita della cavallina frustata a morte: solo diventando un Napoleone, cioè considerando irrilevanti simili sofferenze, ci si potrebbe affrancare da esse, dal loro intollerabile peso sul cuore]

Per cui, non ha importanza se l'episodio torinese sia leggenda o realtà.

L'agnizione di Nietzsche, che sia reale o immaginata, è in prospettiva una rivelazione filosofica e morale.

Il sapiente che ha condannato l'empatia e la compassione definendoli vizi imperdonabili, una “mutilazione della vita”, rigetta in lacrime la sua durezza di cuore, non argomentando, non dettando una palinodia, ma abbracciando il dolore dell'innocente, diventando quel dolore.

Io salgo sulla montagna, mi volto verso oriente, mi inginocchio a terra, piango, piango e non ricordo quanto tempo piango, e non ricordo nulla e non so nulla. Poi mi alzo, mi volto indietro, e il sole tramonta ed è così grande e splendido e glorioso.

(Dostoevskij, I Demoni)

Per concludere, mi sembra inevitabile citare uno degli esempi più sublimi di questa fratellanza nella sofferenza tra cavallo ed esseri umani, La Cavalla Storna di Giovanni Pascoli (1903), dove l'empatia uomo-animale sfiora la dimensione linguistica, e dove la dimensione linguistica della narrazione attinge al canto, alla filastrocca, all'estasi profetica.

E anche qui un umano abbraccia un cavallo.

Giovanni Pascoli, La Cavalla Storna (dai Canti di Castelvecchio, 1903)

Nella Torre il silenzio era già alto.
Sussurravano i pioppi del Rio Salto.

I cavalli normanni alle lor poste
frangean la biada con rumor di croste.

Là in fondo la cavalla era, selvaggia,
nata tra i pini su la salsa spiaggia;

che nelle froge avea del mar gli spruzzi
ancora, e gli urli negli orecchi aguzzi.

Con su la greppia un gomito, da essa
era mia madre; e le dicea sommessa:

“O cavallina, cavallina storna,
che portavi colui che non ritorna;

tu capivi il suo cenno ed il suo detto!
Egli ha lasciato un figlio giovinetto;

il primo d’otto tra miei figli e figlie;
e la sua mano non toccò mai briglie.

Tu che ti senti ai fianchi l’uragano
tu dai retta alla sua piccola mano.

Tu ch’hai nel cuore la marina brulla,
tu dai retta alla sua voce fanciulla„

La cavalla volgea la scarna testa
verso mia madre, che dicea più mesta:

“O cavallina, cavallina storna,
che portavi colui che non ritorna;

lo so, lo so, che tu l’amavi forte!
Con lui c’eri tu sola e la sua morte.

O nata in selve tra l’ondate e il vento,
tu tenesti nel cuore il tuo spavento;

sentendo lasso nella bocca il morso,
nel cuor veloce tu premesti il corso:

adagio seguitasti la tua via,
perché facesse in pace l’agonia...„

La scarna lunga testa era daccanto
al dolce viso di mia madre in pianto.

“O cavallina, cavallina storna,
che portavi colui che non ritorna;

oh! due parole egli dovè pur dire!
E tu capisci, ma non sai ridire.

Tu con le briglie sciolte tra le zampe,
con dentro gli occhi il fuoco delle vampe,

con negli orecchi l’eco degli scoppi,
seguitasti la via tra gli alti pioppi:

lo riportavi tra il morir del sole,
perchè udissimo noi le sue parole„

Stava attenta la lunga testa fiera.
Mia madre l’abbracciò su la criniera.

“O cavallina, cavallina storna,
portavi a casa sua chi non ritorna!

a me, chi non ritornerà più mai!
Tu fosti buona... Ma parlar non sai!

Tu non sai, poverina; altri non osa.
Oh! ma tu devi dirmi una una cosa!

Tu l’hai veduto l’uomo che l’uccise:
esso t’è qui nelle pupille fise.

Chi fu? Chi è? Ti voglio dire un nome.
E tu fa cenno. Dio t’insegni, come„

Ora, i cavalli non frangean la biada:
dormian sognando il bianco della strada.

La paglia non battean con l’unghie vuote;
dormian sognando il rullo delle ruote.

Mia madre alzò nel gran silenzio un dito:
disse un nome... Sonò alto un nitrito.