L'uomo da spiaggia e i bug dell'apologetica

 

Forse sognavo, forse no.
La spiaggia era perfettamente levigata dal ripiego della marea, talmente lucida da specchiarsi nel cielo della sera.
Infatti, volgendomi indietro, vedevo la doppia fila delle mie orme, nitide come buchi in una conca di rame.
Ma forse non ero il primo a passare di lì, perché mi accorsi che un'altra serie di impronte, oltre la mia, mi procedeva accanto, nella mia stessa direzione. Sembrava che una presenza spettrale e invisibile mi accompagnasse.
Allora pensai: “Questo è Dio, il Dio che ha santificato la sua creatura, che si degna di camminare al mio fianco”.
Ma quella traccia non proseguì a lungo, percorsi pochi metri scomparve.
Allora sorrisi, forse della mia ingenuità, e pensai: “Ecco, qui è dove Dio mi ha lasciato solo”.
Ma una voce, forse in me forse fuori di me, replicò: “No: qui è dove io ti ho preso in braccio”.

Questa è la mia personalissima versione di una poesiola edificante, di autore incerto, che circola almeno dal XIX Secolo.
Occorre rilevare l'estrema elementarità del racconto.
Qui siamo a distanze siderali dai “Detti dei padri del deserto”, precipitati, invece, nell'industrializzazione dell'apoftegma. Il “prendere in braccio” è la banale controfigura dell'incarnazione, nell'interpretazione di una apologetica che potremmo semplificare così: gli umani si lamentano con Dio (“Eli, eli...”), e Dio fa: “Eccomi, soffro con te, anzi, soffro per te”.
La risposta, va da sé, è insoddisfacente. Su questo, Ivan Karamazov ha pronunciato parole definitive.
Ma torniamo al raccontino, che, nella sua candida banalità, ci offre spunti tutt'altro che scontati.

Le orme di chi?
Il protagonista del racconto, notando un'altra serie di impronte sulla sabbia, si accorge di non essere solo, come Robinson Crusoe si rende conto della presenza di un altro. Questo altro modifica la conformazione della sabbia, questo altro ha un corpo. Perché il protagonista pensi che si tratti di Dio, è un dettaglio legato alle convenzioni dell'apologetica. Notevole è la lievità dell'osservazione. Che gli dèi attici o norreni abbiano un corpo non ha nulla di straordinario: essi possono trasformarsi in animali, fiumi o piogge d'oro, ma non perdono mai la loro immanenza (quasi) creaturale; essi hanno una storia, nascono, crescono, a volte vengono fatti a pezzi (come Osiride o Zagreo)...
Il dio dei monoteismi, al contrario, non è nato, non si è sviluppato (lasciamo da parte le considerazioni junghiane), non è un avatar, si incarna non si reincarna, e se interagisce col mondo delle creature, lo fa semplicemente perché il mondo è parte di lui, ma la sua sede si situa al di là del tempo e dello spazio, e l'Empireo lo contiene e ne è contenuto (concetti non-euclidei che solo Dante, Dostoevskij e gli astrofisici comprendono), insomma: il concetto cristiano di incarnazione, tanto è inconcepibile, quanto è scandaloso.
Del resto, è possibile che, all'interno della logica del racconto, i pensieri e le deduzioni del protagonista siano semplici fantasie: egli vede le impronte e si finge di credere che siano una manifestazione sovrannaturale. Come abbiamo già detto, accettiamo la convenzione.
Fin qui, nessun inciampo.

Non si scappa da Ivan
Ma torniamo a noi, cioè all'everyman che procede sulla sabbia.
La sua reazione alla scomparsa della seconda serie di impronte, data l'ipotesi (seria o meno) che fossero le orme di Dio, è di piano buon senso: niente orme, niente più Dio.
La replica (“No: qui è dove io ti ho preso in braccio”), diciamolo, è assurda. Se fosse veritiera, sarebbero le orme del protagonista a svanire, non quelle di Dio. Ma questo è impraticabile, dato che il protagonista continua a premere fisicamente il piede sulla sabbia.
L'ipotesi che le tracce di Dio siano svanite perché Egli sia “entrato” nel protagonista (dopotutto la presa in braccio è una metafora), è inaccettabile: il dio dei monoteismi è già in eterno in ogni luogo e in ogni creatura. Non si può essere posseduti da Dio, Dio non è un Apollo qualsiasi.
Perciò, delle due l'una: o la voce che l'uomo da spiaggia ode dentro di sé è il frutto di una consolatoria autoillusione, oppure...
...Oppure quella voce non viene da Dio, ma dall'Avversario.

Zampetta zampetta, poppanti morenti, ancelle pendenti e appiccati scalcianti (da Omero a Dante, da Faust a Buffy)

 

Oh Hyun-jae: “A hanged person can last for four minutes up to 40 minutes. But the average is 14 minutes. Within 14 minutes most people die completely. How long will you last?”

(Tell Me What You Saw, ep. 16)

Già mi sento il laccio al collo

povero collo

povero Tracollo

(Giovan Battista Pergolesi, Livietta e Tracollo)

In Inghilterra, paese di commerci, prendono un contrabbandiere sulla costiera di Dover, lo prendono per dare l’esempio, per dare l’esempio lo lasciano appeso alla forca; ma, dato che le intemperie atmosferiche possono deteriorare il cadavere, lo avvolgono accuratamente in una tela spalmata di catrame, allo scopo di non doverlo sostituire troppo spesso. O terra di economia! incatramare gli impiccati!

(da Victor Hugo, l'Ultimo Giorno di un Condannato a Morte)

L'impiccagione è una gran bella cosa

Per intenderci: è che tra gli innumerevoli modi di togliere e togliersi la vita, la stretta al collo è tra i più pratici e misericordiosi.

Innanzitutto, parlando di suicidio, impiccarsi è semplice ed economico. Non richiede particolari mezzi (armi da fuoco, sostanze tossiche, automezzi pesanti, impianti elettrici, strapiombi o strutture elevate, eccetera), al caso basta un qualche straccio o cintura; non richiede atti di (seppur momentaneo) coraggio, necessario a un'Anna Karenina per buttarsi sotto un treno; è alla portata di tutti, senza distinzione di ceto o età, si impicca la regina Amata, che non sopporta l'idea di ritrovarsi un genero come Enea, e si impiccano gli sventurati bambini di Giuda l'Oscuro...

Ma l'impiccagione non è solo una procedura di morte, ma anche un ventaglio di simboli e metafore.

Coriandoli – Faust, Werther, Dante, Boito e Dostoevskij (e una parodia di Mefistofele)

MEFISTOFELE: Sono lo spirito che nega sempre!

E con ragione, perché tutto ciò che nasce

è degno di perire.

Perciò sarebbe meglio se non nascesse nulla.

Can you feel it, Mr. Anderson, closing in on you? Well, I can. I really should thank you for it, after all, it was your life that taught me the purpose of all life. The purpose of life is to end.

(Matrix Revolutions)

Nel Faust di Goethe, la compresenza di elementi della cultura classica ed elementi dell'immaginario cristiano-occidentale non denota affatto una unione, e neanche un accostamento.

Glauco (in una sua forma, anche se non era Proteo)

 Nel suo aspetto tal dentro mi fei, 

qual si fé Glauco nel gustar de l’erba 

che ‘l fé consorto in mar de li altri dèi.   

(Paradiso I, 67-69)

Dio Regista! (Non è un'imprecazione, ma una cospirazione)

di Domenico D'Amico

Neurone di Purkinje evidenziato dal giallo Lucifero

La Commedia di Dante è un testo estremamente tendenzioso.

Il fatto che il poeta argomenti instancabilmente a favore delle sue tesi (teologiche ed etiche certo, ma soprattutto politiche) è tutt'altro che sorprendente. La Commedia, infatti, per quanto immensamente superiore, sia per struttura sia per contenuto, a opere consimili, rientra comunque nel canone della apologetica, soave etichetta filosofico-spirituale per una pratica che potrebbe denominarsi con un appellativo molto meno altisonante: propaganda.

Questo non disturba affatto il lettore contemporaneo (ci importa assai del potere temporale dei papi, del mondo cristiano in ambascia e dell'Impero in eclissi!), ma ha come effetto collaterale qualche frustrante interrogativo.

Possibile che Dante, tra gli innumerevoli milioni di defunti che già (ai tempi suoi) affollavano l'aldilà, non faccia altro che imbattersi (soprattutto all'Inferno) in ombre di italiani ad alto dosaggio di toscani, e per di più gente che ha conosciuto di persona? E che molti, volenti o nolenti, non facciano che portare acqua alle tesi etico-politico-teologiche del poeta? Cos'è, questa, una sorta di vertiginosa, biblica, totalizzante “licenza poetica”?

Un reality con VIP all'Inferno?

Una domanda del genere, da un punto vista critico, sarebbe scorretta.

Ogni oggetto artistico sottostà a specifiche convenzioni (quando non le sfida o le mette tra parentesi), prescindendo dalle quali esso diventerebbe inattingibile e incomprensibile: il fatto che, nel teatro musicale, due mortali nemici si mettano a duettare in perfetta armonia, non è affatto inverosimile. La verosimiglianza è un risultato (della sapienza narrativa di chi racconta), non un contenuto.

Se guardiamo ai “precursori” letterari della Commedia (attenendoci ai classici 5: la Visio Pauli, il Viaggio di S. Brandano, la Visio Tnugdali, il Purgatorio di S. Patrizio, e la Visio Alberici) noteremo che si tratta, letteralmente, di visioni estatiche, cioè di esperienze prevalentemente extra-corporee (fa eccezione il viaggio per nave di San Brandano, che, guarda caso, evita di approdare fisicamente all'Inferno), mentre il fatto che Dante percorra con tutte l'ossa sue e le polpe il mondo dei morti assume nella Commedia un rilievo primario quanto inedito.

Volendo fare un paragone, è come accostare la lanterna magica di una wunderkammer a un film con effetti digitali.

[Tra parentesi, le ombre dei morti non proiettano ombra, per cui detti morti si stupiscono dell'ombra proiettata da Dante, che si presenta come un Peter Schlemihl al contrario (non è l'assenza ma la presenza di ombra a renderlo unico), ma mentre il personaggio di Chamisso è un monstrum inquietante, da emarginare, Dante è un monstrum attraente, da ingraziarsi, perché può garantire suffragi alle anime del Purgatorio]

Anche nelle opere di cui più sopra i “visionari” incontrano personaggi storici o leggendari, ma la vivacità della rappresentazione dantesca (e la sua martellante coerenza ideologica) rende quelle apparizioni molto più impressionanti, tanto da suscitare il sospetto che a volte, sotto il messaggio politico-religioso, affiori un compiaciuto spirito di vendetta personale (vedi il violento sketch con Filippo Argenti o l'aggressione fisica, da parte di Dante, nei confronti di Bocca).

Dato che la convenzione fondamentale della Commedia, quella in cui noi, rievocandola dal nulla nell'atto di leggerla, siamo tenuti a fingere di credere, consiste nel suo pretendere di essere la cronaca di un viaggio realmente e storicamente vissuto dal poeta-pellegrino, ebbene, simili dubbi rischiano di infrangere l'incantesimo della suspension of disbelief.

In questa prospettiva, in realtà, i problemi sono ben maggiori di quelli già citati.

Lingua in pungenti salse

Che lingua si parla all'Inferno (anzi, in generale, nei tre regni dei morti)?

Se Dante non avesse lui per primo attirato l'attenzione su questo punto, ci limiteremmo a leggere la Commedia come se fosse un film doppiato in italiano (o meglio, in “volgare di sì”), sorvolando sulle eventuali incongruenze.

Il fatto è che il poeta stesso accenna continuamente alla lingua (o all'inflessione) che i personaggi della sua storia utilizzano. Finché un toscano (Dante) parla con un altro toscano (ad esempio Farinata), niente da dire. Ma come si capiscono, sin dall'inizio del poema, un fiorentino del 1300 e un cittadino romano morto nel 19 Avanti Cristo? Peggio ancora, nell'episodio di Ulisse (Inferno XXVI) Virgilio, cittadino romano, parla con Ulisse, greco dell'età del Bronzo, in dialetto lombardo (“Istra ten va, più non t'adizzo”)! E l'episodio di cui più sotto, con maestro Adamo che è inglese e Sinone che è un altro greco andato alla conquista di Troia? E in Paradiso, San Pietro non parlerà in aramaico, lingua di certo ignota a Dante?

La soluzione di Giorgio Inglese è questa:

(…) gli spiriti d'oltre-tomba si esprimono ciascuno nella propria lingua (V[irgilio] in lombardo, Ulisse in greco, Stazio in lingua d'oc?, e così via), e sono comunque intesi dagli altri spiriti e dal P[oeta]: questi poi, fattosi narratore, riporta il loro dire nella lingua del poema (come che essa possa definirsi), con qualche eccezionale e motivata coloritura nazionale.

(Dante Alighieri, Commedia. Inferno, revisione del testo e commento di Giorgio Inglese, Carocci, pag.320)  

È una spiegazione che non fa una piega, ma che suscita un dubbio collaterale: che lingua parlano i diavoli? La lingua di cui abbiamo un saggio col versaccio di Pluto (Pape Satàn, pape Satàn aleppe)? I loro nomi, però, sembrano proprio in italiano (Barbariccia, Calcabrina, Draghignazzo, eccetera). O forse quella che Dante ci offre è la traduzione in volgare da un originale in “lingua infernale”?

Call Me Crocifissa

Si dirà: il diavolo parla tutte le lingue, come il Satana del Maestro e Margherita. D'accordo, ma, a parte il fatto che i diavoli danteschi non sono raffinati cosmopoliti che discutono di filosofia con Kant, ma beceri tirapiedi che spernacchiano e spetazzano (in confronto a loro, l'Azazello di Bulgakov è un gentleman), essendo stati creati prima degli esseri umani sarebbe logico che possedessero una lingua propria, ché di certo avrebbero schifato quelle umane, edeniche, adamitiche o pre- che fossero (e a questo riguardo, è lo stesso Adamo, in Paradiso XXVI, a informarci che la lingua da lui parlata “fu tutta spenta” prima del fattaccio della Torre di Babele). Idem per l'alchimistico linguaggio degli uccelli, altro prodotto delle scimmie spelacchiate.

E se pensate all'enochiano di John Dee, si tratta di un linguaggio riservato agli angeli, di sicuro interdetto ai caduti.

E qui ritorniamo al Pape Satàn, ma ci fermiamo, anche perché sto perdendo il filo (Cthulhu fhtagn!).

Questo è il mio corpo, giù le mani!

Ulteriore “problema” dantesco (anzi, probabilmente “il” problema) è quello della consistenza fisica delle ombre dei morti nell'aldilà, che si pone nel momento in cui interagiscono con la carne viva del poeta-pellegrino.

Come si sa, a volte questi defunti hanno la consistenza di un ologramma, non solo nell'interazione tra il vivo e i morti (come accade a Dante quando, memore del precedente virgiliano, cerca invano di abbracciare l'amico Casella in Purgatorio), ma tra le stesse ombre dell'oltremondo (Stazio che si scusa di aver cercato di abbracciare Virgilio: «Or puoi la quantitate / comprender de l’amor ch’a te mi scalda, / quand’io dismento nostra vanitate, / trattando l’ombre come cosa salda» - Purgatorio XXI, 133-136); ma prevalente è l'impatto fisico tra le due realtà. Non si contano le volte che Virgilio, sostiene, spinge, o addirittura prende in braccio Dante; lo fa anche Santa Lucia, e da parte sua Matelda risciacqua Dante nel fiume Lete con la disinvoltura di una lavandaia danzante.

Immagino la scena con un'impostazione alla Dante Gabriele Rossetti: fanciulle aggraziate e spirituali che si palleggiano il corpo di un uomo adulto come un sacco di patate (di quelli da due chili, di patate piccole da forno).

Il povero Stazio si scusava di aver dimenticato che le ombre dei morti non hanno consistenza, ma in precedenza Virgilio si era lasciato abbracciare da Sordello terque e quaterque senza fare storie.

E questo è nulla, di fronte al fatto, rievocato più sopra, della violenza fisica che Dante esercita nei confronti di un'anima dell'Inferno: il poeta strappa intere ciocche di capelli al traditore Bocca degli Abati, allo scopo di fargli dire chi è. Enhanced interrogation nel Cocito, Dante ad Abu Ghraib.

E via e via.

Ma anche per questo “problema”, come per le lingue che si parlano nell'aldilà, la soluzione non risiede in un'ipotetica e semplicistica “incoerenza poetica” di Dante.

Mens vana in corpore vili

Una delle peggiori sventure vissute dalla cultura cristiana (occidentale) è derivata dall'imperversare di una aspirazione ascetica che contrapponeva con la massima brutalità corpo e anima. Come racconta mirabilmente Jean Delumeau (Il Peccato e la Paura. L'idea di colpa in Occidente dal XIII al XVIII secolo, Il Mulino 1987), l'idea che l'anima sia prigioniera del corpo, che il corpo, la creaturalità siano irrimediabilmente corrotti, è in contraddizione totale col nucleo fondamentale del messaggio cristiano, che è l'Incarnazione e, di conseguenza, il riscatto e la redenzione della carne, col corollario della sua resurrezione finale, configurata da quella del Cristo.

La negatività della materia, orfica, gnostica, agostiniana eccetera (vedi le vette del Contemptus Mundi) finisce per pronunciare, magari in forma interrogativa, la sentenza di fallimento della redenzione.

«Quae utilitas in sanguine meo?» si chiede Gesù (Salmo 30, 29 nella Vulgata), insomma, chi me lo ha fatto fare? In questa prospettiva nichilisticamente pessimistica, un Dio misericordioso può trasformarsi in un Dio più che spietato, un Deus ridens:

Dominus irridebit eos. Ah intollerabile spasimo! Peccai di troppa credenza quando io pensai che il tormento di miserabili condannati fosse il vedere la faccia del sommo Dio sdegnato, ma riconobbi più aspro il rimirare la bocca del grande Iddio che ride.

(Padre Angelo Maria da San Filippo, Quaresimale, cit. in Piero Camporesi, La Casa dell'Eternità, Garzanti 1987)

Dante è totalmente estraneo a questa concezione anti-carnale.

Egli privilegia la vita contemplativa sopra quella attiva, ma non le contrappone manicheisticamente. La temperanza di natura stoica a cui dovrebbero attenersi le persone virtuose non comporta una condanna assoluta dei sensi, che anzi sono una caratteristica del tutto naturale (e di base positiva) degli esseri senzienti. I sensi vanno tenuti sotto controllo non per mortificarli, ma per essere pienamente umani, evitando di ritrovarsi all'Inferno tra quelli “che la ragion sommettono al talento”.

In breve: il male non è nei piaceri della carne, ma nel permetter loro di prendere il comando.

La prova regina di tutto ciò è nel rapporto tra anima e corpo come la concepisce (per lo più aristotelicamente) Dante.

L'anima umana, per quanto radicalmente diversa dal corpo materiale (che è una creazione “secondaria”, mentre l'anima individuale viene creata direttamente da Dio), non è affatto un ghost in the machine, ma si sviluppa e modella in sintonia e in simbiosi con la carne (cfr. Enciclopedia Dantesca s.v. Ombra).

I morti danteschi non sono per nulla spiriti liberatisi dalla prigione del corpo, ma esseri incompleti che attendono impazienti e nostalgici il giorno in cui potranno riunirsi con un corpo gloriosamente resurretto.

Negarlo comporterebbe rinnegare l'Incarnazione.

È questa conformazione dell'anima che fa sì che gli spiriti dei morti formino all'altro mondo una sorta di pseudo-corpo (quello che Dante chiama ombra), veicolo di ogni sorta di sensazione quasi-fisica.

Certo, il fuoco e il ghiaccio oltremondani hanno la medesima qualità “trasumanata”: il fuoco dell'Inferno (e del Purgatorio), ad esempio, brucia e fa soffrire le ombre, ma non le consuma. Dante stesso, in Purgatorio, sperimenta l'intollerabile calore del fuoco che purifica i lussuriosi, e lo sente spiritualmente e fisicamente. Che la sua carne sopravviva a un luogo palesemente incompatibile con la vita organica è tutt'uno con la grazia particolare accordatagli da Dio per compiere la sua missione (viaggiare nell'altro mondo e raccontarlo a edificazione di tutti).

È quindi naturale che, nel girone dei sodomiti, il pellegrino eviti di affiancare Brunetto Latini, per evitare di restare ustionato dalle falde di fuoco, ed è normale che si senta intorpidire le guance dal vento che congela il Cocito (un posto dove le lacrime dei dannati si congelano all'istante, roba da venti-trenta gradi sottozero – cfr. Farsi un Fuoco di Jack London).

Ma perché le differenze? Perché le ombre a volte sono solide a volte diafane? Perché l'ambiente esterno interagisce con il pellegrino in modi così diversi (sempre riguardo il Cocito, perché Dante non soffre del gelo come soffre del calore purgatoriale?)

Dovremmo ripensarci, e concludere che la commedia, più che “romanzo”, sia una “visione”?

Primae Visiones

No, quella di Dante non è una visione, malgrado i tantissimi elementi in comune con le opere citate più sopra. Lo stesso poeta ne è consapevole, dato che all'interno della narrazione è l'avatar-pellegrino di Dante a vivere più di una visione estatica (per l'esattezza, tre sogni simbolico-profetici: Purgatorio IX, XIX, XXVII).
Avremmo una visione nella visione, altro che teatro nel teatro!

[Oltretutto, il modulo narrativo del personaggio che si ritrova sulla soglia della morte e sperimenta una visione rivelatrice, come accade nella Visio Tnugdali, è oggi usatissima nello spettacolo audiovisivo] 

Ma perfino il paragone con l'archetipo occidentale di tutte le fantasmagorie misticheggianti, l'Apocalisse di Giovanni, sarebbe fuorviante. Dante la cita, la imita, la ricanta, ma solo come elemento tra gli altri della sua unica, colossale foresta verbale.

[La sequenza in cui i richiami all'Apocalisse sono particolarmente vistosi è quella della cosiddetta “processione mistica” cui Dante assiste nel Paradiso Terrestre. 

Ma di questo, più oltre.]

VOGLIAMO VENIRE AL DUNQUE?

Teatro di regia, cos'altro?

Tutti questi “problemi” avrebbero potuto rimanere avviluppati dai miasmi dolciastri dell'esegesi critica (para- meta- de che?) per tutti i secoli dei secoli, se non fosse stato per Dante, che ci ha spiegato, in maniera esplicita e nient'affatto occulta o anagogica, perché l'altro mondo raccontato nella Commedia è fisicamente quello che è.

La risposta è semplicissima.

Dio ha concesso a Dante il privilegio di viaggiare per i tre regni della morta gente, con il fine preciso che egli ne dia un resoconto profetico ed edificante. Dante, in un certo senso, si è guadagnato l'incarico perché è un grande artista, e lui non fa finta di non saperlo.

Però c'è un problema.

L'altro mondo non è roba da persone in carne e ossa. È materiale e spirituale a un tempo, e sia la sua materialità, sia la sua spiritualità sono incompatibili con l'omeostasi degli organismi viventi. Lì si è fuori dal tempo mortale, dallo spazio-tempo fisico (“dove Dio sanza mezzo governa, / la legge natural nulla rileva”).

L'inevitabile distruzione della nave di Ulisse in vista della montagna del Purgatorio imita l'inammissibile e annichilente contatto tra materia e antimateria.

Non solo.

L'altro mondo, in quanto altro, non sarebbe descrivibile, discernibile, alla fin fine percepibile da una mente appartenente al mondo fisico.

Dio, ovviamente, lo sa, e interviene in prima persona, come “artefice” e “fabbro”, per fornire a Dante un'esperienza, per quanto possibile, comunicabile, “raccontabile”.

È in Paradiso che, per la prima volta in maniera esplicita, per bocca di Beatrice, Dante viene a sapere che la sua esperienza sensibile dell'oltremondo è una rappresentazione che Dio ha messo in atto a beneficio della missione poetico-profetica del pellegrino:

Qui si mostraro, non perché sortita

sia questa spera lor, ma per far segno

de la celestïal c'ha men salita.

Così parlar conviensi al vostro ingegno,

però che solo da sensato apprende

ciò che fa poscia d'intelletto degno.

Per questo la Scrittura condescende

a vostra facultate, e piedi e mano

attribuisce a Dio e altro intende;

(Paradiso IV,37-45)

Gli viene anche spiegato che i beati gli vengono mostrati non come sono (nell'eternità fuori dal tempo), ma come saranno dopo la riunificazione coi loro corpi:

Qui vederai l’una e l’altra milizia

di paradiso, e l’una in quelli aspetti

che tu vedrai a l’ultima giustizia.

(Paradiso XXX, 43-45) 

E non si tratta solo del Paradiso, il più arduo da descrivere e mantenere nella memoria, come dice il poeta all'inizio della cantica,

Nel ciel, che più de la sua luce prende,

fu’ io, e vidi cose che ridire

né sa né può chi di là su discende;

perché, appressando sé al suo disire,

nostro intelletto si profonda tanto,

che dietro la memoria non può ire.

(I, 4-9)

e alla fine,

Qual è colui che somniando vede,

che dopo il sogno la passione impressa

rimane, e l’altro a la mente non riede,

(XXXIII, 58-60)

Norman Bel Geddes, bozzetto per la produzione della Divina Commedia di Dante Alighieri, 1921

Id. Ricostruzione digitale

Come apprendiamo dalle parole di Cacciaguida, la “messa in scena” che genera la chiave di lettura dell'esperienza oltremondana di Dante, opera anche all'Inferno. Ricordate lo sgraziato interrogativo: ma come mai Dante incontra tanti personaggi, famosi o meno, di sua conoscenza, cosa statisticamente improbabile?

La risposta, a questo punto, è ovvia:

Però ti son mostrate in queste rote,

nel monte e ne la valle dolorosa

pur l’anime che son di fama note,

che l’animo di quel ch’ode, non posa

né ferma fede per essempro ch’aia

la sua radice incognita e ascosa,

né per altro argomento che non paia».

(Paradiso XVII, 136-142)

Parafrasi:

Per questo motivo ti sono stati mostrati nei cieli del Paradiso,

nel Purgatorio ed in quella valle di dolore che è l’Inferno,

solo le anime di persone che sono state molto famose in vita,

perché l’animo di chi ascolta non si sofferma

né presta fede ad un esempio che gli sia

totalmente sconosciuto ed oscuro,

né ad un argomento di scarsa notorietà e fama.

Oltretutto, parlando con il suo antenato Dante si pone quello che potremmo chiamare un problema “editoriale”.

Se Dante avesse scritto la Commedia oggi, sarebbe stato colpito da una gragnuola di cause per diffamazione.

Dante: Già adesso so che nel resoconto del mio viaggio nei regni dei morti dirò peste e corna di molti, notabili o meno che siano stati. Dovrei forse moderare il tono delle mie note?

Dio: (tramite Cacciaguida): Non ti preoccupare. Scrivi quello che devi. Ti autorizzo Io.

Ma nondimen, rimossa ogne menzogna,

tutta tua vision fa manifesta;

e lascia pur grattar dov’è la rogna.

(Paradiso, XVII, 127-129)

Insomma, senza pretendere di essere conclusivi, potremmo dire che le oscillazioni (ad esempio) della corporeità oltremondana sono collegate alla natura “psicosomatica” delle ombre, ma “dirette” (all'interno della finzione) dal regista dietro le quinte.

Tutto (l'altro) mondo è teatro

Onestamente bisogna notare che Dio, come metteur en scène, è di un'ecletticità straordinaria.

Non solo predispone tema e canovaccio, ma addirittura produce di sua mano parte della scenografia (ad esempio gli altorilievi del Purgatorio, scolpiti nel marmo ma animati e sonori e olezzanti come gif animati trascendentali), fa da kappellmeister per i cori dei purganti (cantus firmus o meno) e da coreografo per le vertiginose folies rotatorie (o cruciformi) delle anime-luci del Paradiso!

Ed è anche impresario, costruttore e proprietario: l'imbuto dell'Inferno non è forse il più scosceso degli anfiteatri? Ha a disposizione milioni di primi attori (e attrici), miliardi di comparse! Può utilizzare le stelle come luci della ribalta, il sole e i pianeti come oggetti di scena! È il teatrante scavalcamontagne definitivo, perché la sua tournée tocca tutto l'universo e le repliche non avranno mai fine (tranne che quelle ambientate in Purgatorio, che dopo il Giudizio Finale verrà convertito in agriturismo)!

Per forza lo spettacolo è solo a invito: il biglietto, chi se lo potrebbe permettere?

Tornando alla fattispecie scenica, il Padreterno domina ogni sorta di registro.

Nell'Inferno passa disinvoltamente dal dramma storico (Farinata) alla commedia dell'arte (i malebranche) e all'avanspettacolo (maestro Adamo e Sinone).

[In quest'ultimo caso, Dante ci mostra anche il primo esempio moderno di critica teatrale militante.

Nell'episodio (Inferno XXX) viene riutilizzato in chiave scenica il modello della tenzone poetica (nel modulo affine del contrasto, nel quale Shakespeare si rivelerà maestro), e gli strumenti metanarrativi ci sono tutti: maestro Adamo e Sinone, gli attori; Dante, lo spettatore incantato dal susseguirsi di battute feroci; Virgilio, il critico teatrale-ideologo (secondo il quale, evidentemente, l'arte non deve semplicemente intrattenere, ma educare, anzi, edificare) che rimbrotta lo spettatore Dante, dato “ché voler ciò udire è bassa voglia”]

In Paradiso, il Sommo Regista si butta decisamente sul cinematografico, precipitando da Georges Méliès a Stanley Kubrick, per approdare a un puro astrattismo bioluminescente.

Il teatro nel teatro no, abbiate pietà!

Lo so, lo so, ormai anch'io, se odo l'espressione “teatro nel teatro” (o simili, tipo “metanarrativa”) porto la mano alla pistola.
Non la trovo.
Così metto mano al batticarne (quello a martello: per battere la carne è pessimo, ma per infliggere lesioni gravi è il massimo).

Ma ai tempi dell'Amleto e del Sogno di una Notte di Mezza Estate di Shakespeare era una gran trovata.

Figuratevi nel 1300!

Resa della processione mistica da parte di William Blake

Stiamo parlando del massimo evento teatrale descritto nella Commedia.

Eccoci arrivati, in compagnia di Dante, Virgilio e Stazio, sulla vetta della montagna del Purgatorio. Sorpresa: in cima al secondo regno dei morti c'è l'Eden, il Paradiso Terrestre irrimediabilmente perduto a causa di certune iniziative da parte di Adamo ed Eva, iniziative sgradite al Padrone di Casa.

È qui che viene messa in scena (alla lettera) quella che comunemente viene chiamata “processione mistica” (vedi Enciclopedia Dantesca, sub voce)

Bisogna considerare che i modelli più vicini a questa processione allegorica appartengono al futuro (Brunelleschi coi suoi angeli volanti) piuttosto che al passato (la solita Apocalisse).

Colossali candelabri che emettono una luce lunare che stria l'aria di fasce iridescenti, figuranti in vesti di un bianco sfolgorante, i quattro animali dell'Apocalisse, colle ali costellate di occhi, uno smisurato carro mutaforma, trainato da un grifone dai colori indescrivibili, bellissime donne che danzano, angeli volanti (eh, già), aquile, volpi, draghi, schianti, metamorfosi (e anche un fulminante sketch sadomaso tra un gigante e una "puttana sciolta")!

Miniatura dalla Divina Commedia di Alfonso d'Aragona

Storyboard botticelliano

Tuttavia, paragonare lo spettacolo descritto da Dante alle moralities meglio attrezzate, oppure al più immaginifico masque di Inigo Jones, o anche al più fantasmagorico carro di Rio (vedi sotto), sarebbe davvero meschino.

Bella forza, se Dio vuole un drago o un grifone per la sua pièce, mica li deve progettare e assemblare, li crea lì per lì, vivi di una vita più viva della Vita.

To', un'aguglia!

Tra parentesi, ricordiamo che l'idea di un personaggio che rappresenti allegoricamente tutti gli umani ricollega le moralities a Joyce, dato che anche il Bloom dell'Ulisse è, a tutti gli effetti, un Everyman. E ricordando come il pellegrino della Commedia, oltre ad essere un avatar del poeta Dante, è anche un rappresentante, una specie di messo diplomatico del genere umano, quindi anch'esso un Everyman, e questo ci riconduce a Joyce che, come abbiamo osservato altrove, se formalmente segue Omero, artisticamente aspira a Dante.

[Esiste un sinistro collegamento tra spettacolo sacro e male assoluto: Gilles de Rais, il mostro uccisore di bambini ispiratore della leggenda di Barbablù, spendeva cifre enormi per finanziare tali rappresentazioni, che lo infiammavano di una commozione quasi equivalente a quella che provava nell'uccidere (cfr. Michel Tournier, Gilles e Jeanne, Garzanti 1986)]

Scenotecnica trascendentale

Significativamente, la biologia cede il posto alla meccanica se ripensiamo alla scenografia del fondo del fondo dell'Inferno, centro della Terra e centro dell'Universo, trono-trappola di Lucifero.

Mentre i funzionari dell'Ade (Caronte, Minosse, Cerbero, eccetera) manifestano contenuti emotivi (più o meno bestiali), Lucifero è totalmente opaco, insensibile e assente.

Dante, all'inizio, lo scambia per un “dificio”, una specie di mulino a vento. E lo è: le sue enormi ali di pipistrello generano i venti che congelano il Cocito, ma queste ali si muovono in maniera cronometrica, meccanicamente periodica (Virgilio, a suo tempo, ne approfitterà per scansarle nell'atto di guadagnare l'uscita), e altrettanto meccanico sembra il ruolo di tritatutto (o trita-traditori) delle mandibole dell'angelo caduto.

La stessa bava sanguinolenta che cola dai ceffi del re dell'Inferno non ha nulla di fisiologico, ma richiama piuttosto il gel lubrificante della ganascia retrattile dell'alien di Rambaldi. Come succede con i Grandi Antichi di Lovecraft, non ci troviamo di fronte a un orrore bestiale, ma allo straniamento dell'inorganico.

Lucifero è una colossale macchina teatrale, anch'essa, come la processione edenica, da far invidia uno spettacolo di Inigo Jones: è il tetro animatronic di un parco a tema dove nessuno è turista (tranne Dante), e chi vi giunge viene incorporato come attrazione.

Precisazione

Quella teatrale (fin qui usata) è una metafora.

Prendendola alla lettera, sarebbe arduo precisare il genere teatrale a cui associare la Commedia. Si tratterebbe di una messa in scena diretta a un singolo spettatore, un po' come un masque o un dramma di corte che si rivolgevano (virtualmente) unicamente al sovrano? No, perché nella Commedia Dante non è nemmeno lontanamente fruitore di un racconto ideato e intessuto da altri, ma è (strato su strato narrativo e metanarrativo) autore, narratore e protagonista della narrazione. Piuttosto, l'allestimento oltremondano organizzato da Dio a beneficio di Dante ha tutte le caratteristiche di un'elaboratissima cospirazione, simile a quelle di cui sono vittime, ad esempio, i nemici di Montecristo o il puerile Calandrino di Boccaccio; oppure una realtà ricostruita in cui si ritrovano immersi molti personaggi di Philip Dick, o anche, nel caso del Chisciotte vittima della burla dei duchi, un colossale scherzo (vedi anche The Game di David Fincher)...

Ma nemmeno questo è il caso, perché nella prospettiva culturale di Dante l'accomodamento dell'aldilà operato da Dio (con lo scopo di rendere, almeno parzialmente, comunicabili cose altrimenti indicibili) non scalfisce minimamente il carattere di Verità del racconto, perché il Vero è caratteristica della dimensione divina, mentre il reale, il materiale, sono solo ombra del Vero.

In sintesi: Dante sa che la sua esperienza oltremondana è artificiale, ma essendo Dio l'autore dell'artefatto, l'invenzione diviene creazione, perché ciò che Dio racconta è ciò che Dio crea, e ciò che Dio crea, esiste ed è Vero.

APPENDICE

A fare l'esoterico so' bravo pure io

Se dovessimo metterci a parlare del ruolo del numero tre nella cultura (occidentale e no) e, in particolare, nella Commedia di Dante, non la finiremmo più.

Limitiamoci a due occorrenze.

La prima, non in ordine cronologico ma espositivo, si presenta nella scena più su descritta, quella della “processione mistica” degli ultimi canti del Purgatorio. Vi appaiono (tra tanti altri personaggi) tre donne che rappresentano le tre Virtù Teologali (come dice il Catechismo, “esse dispongono i cristiani a vivere in relazione con la Santissima Trinità”) identificate con tre specifici colori:

FEDE-BIANCO

SPERANZA-VERDE

CARITÀ-ROSSO

Le Virtù Teologali nella rappresentazione di Piero del Pollaiolo

Tralasciamo i simbolismi associati, e passiamo alla seconda occorrenza.

Il Lucifero dantesco possiede tre facce, che sono di tre colori diversi (come le virtù teologali). La triade luciferina è un'inversione-parodia della “santissima trinitade” come viene descritta alle porte dell'Inferno:

PADRE-Divina Podestate

FIGLIO-Somma Sapiena

SPIRITO SANTO-Il Primo Amore

L'inversione, associata ai colori delle facce (secondo Giorgio Inglese):

GIALLA-ODIO

ROSSA-IMPOTENZA

NERA-IGNORANZA

Le facce non hanno il colore giusto, ma non sottilizziamo

Ora, prendendoci qualche libertà con la disposizione lineare di questi terzetti di colori, potremmo sintetizzare in questo modo:

VERDE-BIANCO-ROSSO = SOMMA VIRTÙ

NERO-ROSSO-GIALLO = SOMMO MALE

Dixi.

N.B. Le tesi su esposte sono del tutto assurde, dato che l'immagine dantesca non ha  niente a che fare con la bandiera italiana, che ha tutt'altre origini, e tanto meno esiste un nesso tra la figura di Lucifero e il vessillo tedesco.
D'altra parte...

Che ci fanno le Erinni all'Inferno?

di Domenico D'Amico

Le antiche divinità olimpiche appaiono in Dante solo come emblema, o contrassegno della divinità trinitaria (soprattutto quando allude al Figlio, o al Padre, chiamandoli “sommo Giove”) e delle sostanze angeliche. Drammaticamente troppo ingombranti (che incarico affidargli?), patiscono forse l'estinzione cultuale che hanno subito con l'avvento del Cristianesimo.

Ci sarebbe un'eccezione, il Pluto del Canto VII, figura ambigua, dato che è possibile Dante non facesse distinzione tra Plutus, Pluti (dio della ricchezza) e Pluto, Plutonis (cioè Ades, re degli Inferi), e anche perché, a differenza di altre creature traghettate dal mito classico all'immaginario dantesco (Minosse, Caco, il Minotauro, i Centauri, le Arpie, eccetera) questa figura non sembra avere nessuna funzione all'interno della struttura penitenziaria infernale. Inoltre, visto che chi “comanda” laggiù non è lui, ma Lucifero (cioè Satana, che Pluto invoca col celebre “Pape Satan Pape Satan Aleppe”), non ce lo vediamo proprio come divinità olimpica decaduta, o forse la definizione di “gran nimico” è da attribuire alla sua parentela (Ades, dopotutto è il fratello di Zeus), per cui, se Giove può essere emblema di Dio, o di Cristo, Plutone può esserlo di Satana.

Chissà.

Ma se gli dèi latitano nell'Inferno dantesco, le creature mitologiche, per così dire, gerarchicamente inferiori, sono una vera folla.

Alcune di esse sono smaccatamente incanaglite (Cerbero, Minosse, Caco, il Minotauro), altre decisamente no.

In precedenza abbiamo accennato all'eccezione costituita dai centauri, ma ci siamo dimenticati delle arpie (di cui il pellegrino Dante ci informa, senza mai dire se le abbia viste direttamente). È vero che il loro ruolo (quello di potare le anime-albero dei suicidi, causando “dolore, e al dolor fenestra”) le avvicina ai diavoli veri e propri, ma, diciamolo, continuano a fare quello che facevano sulla Terra, rendere la vita impossibile a quelli (come gli esuli troiani) che se le ritrovano tra i piedi.

Caso diverso, secondo la mia modestissima opinione, quello delle Erinni, che Dante e Virgilio vedono sbraitare in cime alle mura della città di Dite. Quale mai potrebbe essere la loro funzione?

Dante segue l'esempio di Virgilio e Ovidio (vedendo le Furie più come seminatrici di discordia e caos che vendicatrici) ed è vero che le “meschine” di Proserpina abitano il luogo dove vengono puniti i frodolenti, ma è evidente che non se ne vanno in giro a tormentarli (come fanno i diavoli dell'immaginario cristiano).

Commettendo uno sfrontato sincretismo, dato che difficilmente Dante ebbe cognizione delle Eumenidi di Eschilo, oserei dire che Aletto, Tisifone e Megera si trovano negli Inferi in pensione.

Una volta divenute “benevole” a vantaggio del matricida Oreste, e in seguito obliterate dal culto del vincente cristianesimo, dove altro sarebbero potute andare, se non in posto, diciamolo, congeniale al loro carattere arcigno? Per loro, la città di Dite, con le sue “meschite” infuocate, sarebbe l'equivalente della Florida degli anziani statunitensi.

Quanto al loro comportamento alla vista di Dante, potrebbe sembrarci eccessivo (strillano e si graffiano il petto), tanto da farle sembrare ancora le Furie che erano un tempo, ma è solo questione di abitudine, è il loro “normale” modo di manifestare dispetto, in questo caso per l'arrivo di un inaudito rompiscatole (un vivo!) che si presenta a turbare il loro tranquillo ritiro.

Si tratta, l'avrete capito, solo di un'ipotesi giocosa; in ogni caso sono orgoglioso dell'endecasillabo che le fa da titolo.

Hugo, Dostoevskij, Nietzsche, Dante e la Cavallina Storna

di Domenico D'Amico

MET, Statuetta in bronzo, Grecia II-I Sec. A.C.

Era una giumenta della Beauce, vecchia, magra e degna del macellaio, che trascinava un carro pesantissimo. Arrivata davanti a Bombarda, la bestia, esausta e sfinita, si era rifiutata di andare oltre. Quell’incidente aveva richiamato una folla. Il carrettiere, imprecante e indignato, aveva appena avuto il tempo di pronunciare con l’energia conveniente la parola sacramentale: Bastardo! sottolineata da un’implacabile frustata, che il ronzino era caduto per non più rialzarsi.

(Victor Hugo, I Miserabili)

Avviso ai naviganti

Quando, man mano che ci inoltriamo nei Miserabili di Victor Hugo, mi sono trovato davanti questa scena, non ho potuto non pensare a Dostoevskij. Un quadro simile lo scrittore russo lo evoca due volte. La prima in Delitto e Castigo, nel sogno (o meglio, incubo) che coglie il protagonista quando ancora non riesce a decidersi di uccidere l'usuraia: una povera cavallina viene sottoposta dal padrone (con l'incitamento degli astanti ubriachi) ad atroci sofferenze che la portano alla morte, mentre il protagonista (che si vede bambino) l'abbraccia piangendo.

"– Finiamola! – grida Mikolka, e balza giù, come impazzito, dal carro. Alcuni ragazzi, anch’essi rossi e ubriachi, afferrano quel che capita: fruste, bastoni, la stanga, e corrono dalla cavalluccia agonizzante. Mikolka si ferma di fianco e comincia a picchiarla inutilmente sulla schiena con la spranga. La rozza protende il muso, manda un pesante sospiro e muore."

L'orribile quadro viene rievocato anche nei Fratelli Karamazov, ma in maniera più mediata. Ivan Karamazov lo descrive come derivato dalla lettura di una poesia di Nikolaj Nekrasov. Questa poesia sarebbe O pogode (1859) (cfr. Kenneth Lantz, The Dostoevsky Encyclopedia, Greenwood Press 2004, pag.275), ma forse sarebbe più esatto dire che si tratta della poesia Do sumerek che fa parte del poema narrativo O pogode (cfr. Daniela Stella (a cura di), Il Grande Inquisitore. Interpretazioni nel pensiero russo, Accademia University Press 2015, pag.168 n.4). Tuttavia, la pubblicazione di Delitto e Castigo (1866) è successiva a quella del poema di Nekrasov, e pure, se è per questo, alla pubblicazione dei Miserabili, che Dostoevskij avrebbe “divorato” quando, nel 1862, visitava Firenze in compagnia del poeta Nikolai Strakhov (cfr. Kenneth Lantz, Op. Cit., pag.191).

Dovremmo metterci a caccia di una presunta primazia?

No, credere in una meccanica concatenazione di ispirazioni sarebbe ingenuo:

Una gran mole di acume critico è stata spesa per rintracciare le origini letterarire del famoso sogno di Raskol'nikov. (...) Sono stati descritti numerosi schemi: da Hugo a Kekrasov e Dostoevskij, da Hugo e Nekrasov a Dostoevskij, da Hugo a Nekrasow e quindi a Dostoevskij. (...) Dostoevskij, se interrogato su queste diverse influenze, probabilmente avrebbe risposto: 'A quel tempo non ci pensavo proprio, ma probabilmente i ciritici hanno ragione.'

(Jacques Catteau, Dostoyevsky and the Process of Literary Creation, Cambridge University Press 1989, pag.45-46 – traduzione mia dalla versione inglese).

Sia quel che sia, in entrambi gli autori la figura del cavallo è un segnale.

Nel caso di Hugo, si tratta di una scheggia conficcata nella descrizione dei divertimenti di Fantine, delle sue amiche e i relativi innamorati. È come se Hugo lanciasse un ammonimento: attenti, tra poco su questi spassi precipiterà la tragedia.

Peter Paul Rubens, Achille istruito dal centauro Chirone (1635), Rotterdam, Museum Boijmans Van Beuningen

Cavalcare il centauro

L'immagine del cavallo (che nella cultura indoeuropea abbraccia un campo simbolico mutevole e sterminato) qui riveste un ruolo specifico: è lo specchio rivelatore dell'innocenza vittima del male, e della capacità umana di partecipare del suo dolore.

Per l'uomo il cavallo è qualcosa di più di un compagno (come può esserlo il cane), anzi, nel caso del cavaliere, evoca la fusione umano-animale, sia storica (il guerriero mongolo) sia mitica (il centauro).

Nell'Inferno di Dante, il girone dei violenti, messi a bagno nel sangue bollente del Flegetonte, è pattugliato da plotoni di centauri, comandati dal reputatissimo Chirone, in vita sensei di grandi eroi come Achille.

Il gesto con cui Chirone introduce le sue osservazioni, è solenne e (quasi) rituale: utilizzando una freccia (simbolo del Sagittario, costellazione in cui il centauro è stato trasfigurato da Zeus) “fece la barba indietro alle mascelle” (Inf. XII, 78), cioè si dispone, scoperta la bocca, a parlare. Tale scriminatura richiama quella delle chiome candide di Catone, (Purg. I, 36) “de' quai cadeva al petto doppia lista”.

Potrebbe sembrare un accostamento stridente, se non inopportuno: dopotutto i centauri svolgono un ruolo di ispezione e sorveglianza in un girone infernale, insomma fanno i secondini, mentre il magnanimo uticense, ormai assunto alla beatitudine, funge da portiere, da “buttadentro” del Purgatorio. Ma occorre anche rilevare come, tra tutte le creature non umane incontrate da Dante nella sua tappa sotterranea, i centauri delineino un profilo assolutamente unico. I vari Pluto, Minosse, Cerbero, Gerione posseggono tratti estremamente negativi e degradati; lo stesso Minotauro, che Dante e Virgilio incontrano poco prima di imbattersi nei centauri (e che non è impossibile Dante si figurasse come una specie di centauro semibovino – accenno di Sermonti) mostra le caratteristiche che la cultura classica invece attribuiva ai centauri (con l'eccezione, ovviamente, di Chirone): è bestiale, frenetico, scatenato, mentre i centauri danteschi sono affidabili e disciplinati. Quando Dante sale in groppa a Nesso, in lui non c'è traccia di inquietudine (Virgilio, addirittura, delegherà al centauro la funzione di guida e accompagnatore), mentre quando inforcherà Gerione o sarà preso in mano dal gigante Anteo, verrà quasi sopraffatto dalla paura.

Può darsi che, come osserva Giorgio Inglese, questa differenziazione abbia una qualità essenzialmente stilistica. Tuttavia, sempre sulle orme di Sermonti, non possiamo evitare di accostare questo atteggiamento di fiducia, rispetto ed empatia, alla natura speciale del rapporto uomo-cavallo nel contesto della civiltà euro-asiatica cui accennavamo più sopra, empatia che può giungere alla parificazione del valore dell'esistenza tra le due specie (basti pensare all'esempio del Michael Kohlhaas di Kleist).

Assenza di ferite da difesa

Proprio per la sua prossimità con l'umano, la figura del cavallo ne può raffigurare in modo, per così dire, distillato la condizione. La cavallina di Raskol'nikov non prefigura tanto quella di Nekrasov citata da Ivan Karamazov, ma piuttosto i bambini come vittime assolute e definitive descritti, di nuovo, nel discorso di “ribellione” di Ivan. La cavallina, così come i bambini, non può frapporre alcun ostacolo, alcun diaframma culturale, tra sé e la violenza che subisce.

Nella teologia scolastica si distingue tra ira buona e ira cattiva, dato che l'indignazione che il giusto prova di fronte al peccato non può essere considerata negativamente (cfr. L’ira secondo Tommaso d’Aquino, in Rivista di Teologia di Lugano, XVI (2011), 1, pp. 23-44), ma, come direbbe Ivan Karamazov, ciò riguarda gli adulti, quelli che “hanno mangiato la mela”, non i bambini, che non possono dare un senso alla loro sofferenza, e quindi non possono provare il paradossale sollievo di odiare i loro persecutori. Non possono, per dirla con l'Aquinate, far “ribollire il sangue intorno al cuore”. Di più, e peggio, essi fanno atto di totale sottomissione ai loro torturatori, come la bambina frustata che invoca “papino, papino” o la cavallina di Raskol'nikov che continua a cercare di muovere un carico impossibile.

È questo cavallo, il cavallo specchio dell'umanità, e non il multiforme simbolo che spazia dagli inferi al cielo stellato. È questo il cavallo percosso nel romanzo di Hugo, atroce presagio del destino altrettanto atroce che attende l'innocente Fantine. I “fidanzati” che, in gruppo, abbandonano Fantine e le altre ragazze, sono come gli spettatori che assistono ridendo, anzi, incitando la violenza di Mikolka (nel sogno di Raskol'nikov): anch'essi distruggono un'innocenza priva di qualsiasi difesa, e se ne fanno beffe (basta ricordare il tono sinistramente ilare del biglietto d'addio alle ragazze).

Fantine è destinata a una (letterale) demolizione fisica e spirituale, ma non ci sarà ira, in lei (se non quella, tomisticamente virtuosa, nei confronti di Madeleine, del resto lesta a dissiparsi), solo disperazione.

Un uomo chiamato superuomo

Ultimora: Ex Professore Tedesco Abbraccia Cavallo in Via Po!

Un bell'articolo sulla Los Angeles Review of Books riesamina una delle scene più icastiche della storia della filosofia occidentale (forse seconda solo a quella della ragazzina tracia che ride di Talete), che suona più o meno così: Friedrich Nietzsche, il filosofo dell'Übermensch e dell'Eterno Ritorno, che vive a Torino dal 1888, l'anno seguente è protagonista di un episodio psicotico che preannuncia, anzi, segnala la sua caduta nella totale demenza; vedendo un cavallo frustato dal suo padrone, il filosofo si slancia verso l'animale, lo abbraccia piangendo, e ci vuole l'intervento della forza pubblica per trascinarlo via. Per fortuna passa da quelle parti il suo padrone di casa, Davide Fino, che gli evita l'arresto e il (probabile) internamento coatto. Ma è troppo tardi, e come scriverà l'amico Overbeck, “per Nietzsche è finita!”

No, non si tratta del banalizzatissimo caso della vita che imita l'arte, dato che l'abbraccio del cavallo quasi sicuramente non è mai avvenuto, quanto dell'emergere di una costante emotivo-culturale. Dostoevskij non conosceva Nietzsche, e quanto Nietzsche conoscesse Dostoevkij resta oggetto di discussione (cfr. Paolo Stellino, Nietzsche and Dostoevsky, on the Verge of Nihilism, Peter Lang, Berna 2015, pagg.99 sgg.), ma il legame sostanziale tra il superuomo nietzschiano e il personaggio di Raskol'nikov resta evidentissimo.

E c'è di più.

Anche Nietzsche, come il protagonista di Delitto e Castigo, ha avuto una sorta di “visione” (frammenti postumi, 14 [166]):

Soggetto per quadro. Un carrettiere. Paesaggio invernale. Il carrettiere, nell'atto di urinare, con un°espressione di sprezzante cinismo, sul suo cavallo. Il ronzino, povera creatura malmenata, si guarda intorno riconoscente, molto riconoscente...

(citato in Paolo Stellino, Op. Cit., pag.102 – Traduzione italiana da Friedrich Nietzsche, Frammenti Postumi 1888-1889, Adelphi 1974, pag.139)

Che fare di tutto questo, Dostoevskij, poi Nekrasov, di nuovo Dostoevskij, poi Hugo e poi Nietzsche?

Sembra quasi che un'oscura presenza sul monte Ida abbia diffuso, per tutto il XIX Secolo, un messaggio telepatico colto solo dagli spiriti più sensibili, un messaggio contenente l'enigmatica icona di un cavallo vittima di un'estrema crudeltà...

Scherzo.

Quello che unisce le diverse evenienze di quell'immagine è, per così dire, la percezione di una crisi dell'empatia (intesa come caratteristica imprescindibile della specie umana; chiamatela, se volete, caritas).

Hugo lancia un anatema sulla mancanza di empatia verso i dannati della terra, Dostoevskij (cioè Raskol'nikov) lotta e si dibatte tra le sue spire, Nietzsche la respinge come frutto di una moralità degenere, ma il cavallo resta lì, e sembra dire: Ecce homo.

Il risultato è che sia il percorso di Raskol'nikov, sia la leggenda torinese, sembrano implicare una confutazione radicale del concetto di übermensch.

Raskol'nikov non è un facsimile, un analogo, una sottospecie, un precursore o un epigono del superuomo nietzschiano.

Raskol'nikov è il superuomo in atto.

Il superuomo nietzschiano è solo la fantasia di potenza di un filosofo carente di empatia, e nel momento in cui prova a concretizzarsi, a incarnarsi, scopre che la cosa è “vile, infame, bassa”, come capita a Raskol'nikov. No, Napoleone non fruga sotto i letti delle vecchie strozzine.

[Incidentalmente, se il capitolo dedicato alla vita dello starec Zosima (nei Fratelli Karamazov) doveva essere una “risposta” alle devastanti argomentazioni di Ivan Karamazov (secondo quanto scriveva Dostoevskij al suo editore), si può dire che il delitto di Raskol'nikov rappresenti, simmetricamente, una risposta allo scandalo senza via d'uscita della cavallina frustata a morte: solo diventando un Napoleone, cioè considerando irrilevanti simili sofferenze, ci si potrebbe affrancare da esse, dal loro intollerabile peso sul cuore]

Per cui, non ha importanza se l'episodio torinese sia leggenda o realtà.

L'agnizione di Nietzsche, che sia reale o immaginata, è in prospettiva una rivelazione filosofica e morale.

Il sapiente che ha condannato l'empatia e la compassione definendoli vizi imperdonabili, una “mutilazione della vita”, rigetta in lacrime la sua durezza di cuore, non argomentando, non dettando una palinodia, ma abbracciando il dolore dell'innocente, diventando quel dolore.

Io salgo sulla montagna, mi volto verso oriente, mi inginocchio a terra, piango, piango e non ricordo quanto tempo piango, e non ricordo nulla e non so nulla. Poi mi alzo, mi volto indietro, e il sole tramonta ed è così grande e splendido e glorioso.

(Dostoevskij, I Demoni)

Per concludere, mi sembra inevitabile citare uno degli esempi più sublimi di questa fratellanza nella sofferenza tra cavallo ed esseri umani, La Cavalla Storna di Giovanni Pascoli (1903), dove l'empatia uomo-animale sfiora la dimensione linguistica, e dove la dimensione linguistica della narrazione attinge al canto, alla filastrocca, all'estasi profetica.

E anche qui un umano abbraccia un cavallo.

Giovanni Pascoli, La Cavalla Storna (dai Canti di Castelvecchio, 1903)

Nella Torre il silenzio era già alto.
Sussurravano i pioppi del Rio Salto.

I cavalli normanni alle lor poste
frangean la biada con rumor di croste.

Là in fondo la cavalla era, selvaggia,
nata tra i pini su la salsa spiaggia;

che nelle froge avea del mar gli spruzzi
ancora, e gli urli negli orecchi aguzzi.

Con su la greppia un gomito, da essa
era mia madre; e le dicea sommessa:

“O cavallina, cavallina storna,
che portavi colui che non ritorna;

tu capivi il suo cenno ed il suo detto!
Egli ha lasciato un figlio giovinetto;

il primo d’otto tra miei figli e figlie;
e la sua mano non toccò mai briglie.

Tu che ti senti ai fianchi l’uragano
tu dai retta alla sua piccola mano.

Tu ch’hai nel cuore la marina brulla,
tu dai retta alla sua voce fanciulla„

La cavalla volgea la scarna testa
verso mia madre, che dicea più mesta:

“O cavallina, cavallina storna,
che portavi colui che non ritorna;

lo so, lo so, che tu l’amavi forte!
Con lui c’eri tu sola e la sua morte.

O nata in selve tra l’ondate e il vento,
tu tenesti nel cuore il tuo spavento;

sentendo lasso nella bocca il morso,
nel cuor veloce tu premesti il corso:

adagio seguitasti la tua via,
perché facesse in pace l’agonia...„

La scarna lunga testa era daccanto
al dolce viso di mia madre in pianto.

“O cavallina, cavallina storna,
che portavi colui che non ritorna;

oh! due parole egli dovè pur dire!
E tu capisci, ma non sai ridire.

Tu con le briglie sciolte tra le zampe,
con dentro gli occhi il fuoco delle vampe,

con negli orecchi l’eco degli scoppi,
seguitasti la via tra gli alti pioppi:

lo riportavi tra il morir del sole,
perchè udissimo noi le sue parole„

Stava attenta la lunga testa fiera.
Mia madre l’abbracciò su la criniera.

“O cavallina, cavallina storna,
portavi a casa sua chi non ritorna!

a me, chi non ritornerà più mai!
Tu fosti buona... Ma parlar non sai!

Tu non sai, poverina; altri non osa.
Oh! ma tu devi dirmi una una cosa!

Tu l’hai veduto l’uomo che l’uccise:
esso t’è qui nelle pupille fise.

Chi fu? Chi è? Ti voglio dire un nome.
E tu fa cenno. Dio t’insegni, come„

Ora, i cavalli non frangean la biada:
dormian sognando il bianco della strada.

La paglia non battean con l’unghie vuote;
dormian sognando il rullo delle ruote.

Mia madre alzò nel gran silenzio un dito:
disse un nome... Sonò alto un nitrito.