Le membra amputate dei bambini

 di Caitlin Johnstone
(traduzione di Domenico D'Amico)

“Ridatemi le mie gambe,” strillava in arabo la bambina. “Ridatemi le mie gambe!”

Non le puoi riavere le tue gambe, ragazzina.
Se l'è divorate una macchina ingorda che ne ha bisogno come combustibile per il suo motore.
La macchina ha bisogno delle tue gambe per continuare a spargere bombe dal cielo,
per mantenere in volo i suoi automi di morte.
Le tue gambe alimentano i bulldozer che scavano le fosse comuni e i carri che sventrano gli ospedali.
Un regno glorioso si sostiene sugli arti amputati dei bambini.
E sugli arti amputati dei bambini si costruisce un castello pentagonale.
Sugli arti amputati dei bambini banchettano i licantropi di Wall Street e i gli scagnozzi di banca.
Cogli arti amputati dei bambini si addensano le creme che spianano le rughe dei divi di Hollywood.
Sono gli arti amputati dei bambini a tener su il ghigno delle famiglie suburbane.
Ed è negli occhi del mezzobusto mentitore che si puoi scorgere gli arti amputati dei bambini.

E la ragazzina piange e grida,
e il giornalista fa lo gnorri,
e l'uomo sul podio elettorale le sogghigna sprezzante,
e lo scagnozzo bancario la addenta,
e così procede la macchina,
e i forconi nutrono la sua fornace cogli arti mozzati,
e sfarinano case e oscurano il cielo,
avvelenando gli oceani e insanguinando le terra,
mentre l'aria risuona delle urla dei piccoli,
che invocano membra perdute per sempre,
e case perdute per sempre,
e madri perdute per sempre,
per un'infanzia perduta per sempre,
per uno splendore perduto per sempre,
per un'innocenza perduta per sempre,
per sogni perduti per sempre,
e una gioia per sempre perduta.

Ed eccoci qua, a divorare polpettoni formaggiosi
e a visionare buffi cachinni,
tra ciarle e pettegolezzi,
cercando di far bella figura,
sforzandoci di non pensare
a quelle piccole braccia,
a quelle piccole gambe
sparse sulla terra,
ogni volta che facciamo un passo
là fuori.

Coriandoli – Faust, Werther, Dante, Boito e Dostoevskij (e una parodia di Mefistofele)

MEFISTOFELE: Sono lo spirito che nega sempre!

E con ragione, perché tutto ciò che nasce

è degno di perire.

Perciò sarebbe meglio se non nascesse nulla.

Can you feel it, Mr. Anderson, closing in on you? Well, I can. I really should thank you for it, after all, it was your life that taught me the purpose of all life. The purpose of life is to end.

(Matrix Revolutions)

Nel Faust di Goethe, la compresenza di elementi della cultura classica ed elementi dell'immaginario cristiano-occidentale non denota affatto una unione, e neanche un accostamento.

Hugo, Dostoevskij, Nietzsche, Dante e la Cavallina Storna

di Domenico D'Amico

MET, Statuetta in bronzo, Grecia II-I Sec. A.C.

Era una giumenta della Beauce, vecchia, magra e degna del macellaio, che trascinava un carro pesantissimo. Arrivata davanti a Bombarda, la bestia, esausta e sfinita, si era rifiutata di andare oltre. Quell’incidente aveva richiamato una folla. Il carrettiere, imprecante e indignato, aveva appena avuto il tempo di pronunciare con l’energia conveniente la parola sacramentale: Bastardo! sottolineata da un’implacabile frustata, che il ronzino era caduto per non più rialzarsi.

(Victor Hugo, I Miserabili)

Avviso ai naviganti

Quando, man mano che ci inoltriamo nei Miserabili di Victor Hugo, mi sono trovato davanti questa scena, non ho potuto non pensare a Dostoevskij. Un quadro simile lo scrittore russo lo evoca due volte. La prima in Delitto e Castigo, nel sogno (o meglio, incubo) che coglie il protagonista quando ancora non riesce a decidersi di uccidere l'usuraia: una povera cavallina viene sottoposta dal padrone (con l'incitamento degli astanti ubriachi) ad atroci sofferenze che la portano alla morte, mentre il protagonista (che si vede bambino) l'abbraccia piangendo.

"– Finiamola! – grida Mikolka, e balza giù, come impazzito, dal carro. Alcuni ragazzi, anch’essi rossi e ubriachi, afferrano quel che capita: fruste, bastoni, la stanga, e corrono dalla cavalluccia agonizzante. Mikolka si ferma di fianco e comincia a picchiarla inutilmente sulla schiena con la spranga. La rozza protende il muso, manda un pesante sospiro e muore."

L'orribile quadro viene rievocato anche nei Fratelli Karamazov, ma in maniera più mediata. Ivan Karamazov lo descrive come derivato dalla lettura di una poesia di Nikolaj Nekrasov. Questa poesia sarebbe O pogode (1859) (cfr. Kenneth Lantz, The Dostoevsky Encyclopedia, Greenwood Press 2004, pag.275), ma forse sarebbe più esatto dire che si tratta della poesia Do sumerek che fa parte del poema narrativo O pogode (cfr. Daniela Stella (a cura di), Il Grande Inquisitore. Interpretazioni nel pensiero russo, Accademia University Press 2015, pag.168 n.4). Tuttavia, la pubblicazione di Delitto e Castigo (1866) è successiva a quella del poema di Nekrasov, e pure, se è per questo, alla pubblicazione dei Miserabili, che Dostoevskij avrebbe “divorato” quando, nel 1862, visitava Firenze in compagnia del poeta Nikolai Strakhov (cfr. Kenneth Lantz, Op. Cit., pag.191).

Dovremmo metterci a caccia di una presunta primazia?

No, credere in una meccanica concatenazione di ispirazioni sarebbe ingenuo:

Una gran mole di acume critico è stata spesa per rintracciare le origini letterarire del famoso sogno di Raskol'nikov. (...) Sono stati descritti numerosi schemi: da Hugo a Kekrasov e Dostoevskij, da Hugo e Nekrasov a Dostoevskij, da Hugo a Nekrasow e quindi a Dostoevskij. (...) Dostoevskij, se interrogato su queste diverse influenze, probabilmente avrebbe risposto: 'A quel tempo non ci pensavo proprio, ma probabilmente i ciritici hanno ragione.'

(Jacques Catteau, Dostoyevsky and the Process of Literary Creation, Cambridge University Press 1989, pag.45-46 – traduzione mia dalla versione inglese).

Sia quel che sia, in entrambi gli autori la figura del cavallo è un segnale.

Nel caso di Hugo, si tratta di una scheggia conficcata nella descrizione dei divertimenti di Fantine, delle sue amiche e i relativi innamorati. È come se Hugo lanciasse un ammonimento: attenti, tra poco su questi spassi precipiterà la tragedia.

Peter Paul Rubens, Achille istruito dal centauro Chirone (1635), Rotterdam, Museum Boijmans Van Beuningen

Cavalcare il centauro

L'immagine del cavallo (che nella cultura indoeuropea abbraccia un campo simbolico mutevole e sterminato) qui riveste un ruolo specifico: è lo specchio rivelatore dell'innocenza vittima del male, e della capacità umana di partecipare del suo dolore.

Per l'uomo il cavallo è qualcosa di più di un compagno (come può esserlo il cane), anzi, nel caso del cavaliere, evoca la fusione umano-animale, sia storica (il guerriero mongolo) sia mitica (il centauro).

Nell'Inferno di Dante, il girone dei violenti, messi a bagno nel sangue bollente del Flegetonte, è pattugliato da plotoni di centauri, comandati dal reputatissimo Chirone, in vita sensei di grandi eroi come Achille.

Il gesto con cui Chirone introduce le sue osservazioni, è solenne e (quasi) rituale: utilizzando una freccia (simbolo del Sagittario, costellazione in cui il centauro è stato trasfigurato da Zeus) “fece la barba indietro alle mascelle” (Inf. XII, 78), cioè si dispone, scoperta la bocca, a parlare. Tale scriminatura richiama quella delle chiome candide di Catone, (Purg. I, 36) “de' quai cadeva al petto doppia lista”.

Potrebbe sembrare un accostamento stridente, se non inopportuno: dopotutto i centauri svolgono un ruolo di ispezione e sorveglianza in un girone infernale, insomma fanno i secondini, mentre il magnanimo uticense, ormai assunto alla beatitudine, funge da portiere, da “buttadentro” del Purgatorio. Ma occorre anche rilevare come, tra tutte le creature non umane incontrate da Dante nella sua tappa sotterranea, i centauri delineino un profilo assolutamente unico. I vari Pluto, Minosse, Cerbero, Gerione posseggono tratti estremamente negativi e degradati; lo stesso Minotauro, che Dante e Virgilio incontrano poco prima di imbattersi nei centauri (e che non è impossibile Dante si figurasse come una specie di centauro semibovino – accenno di Sermonti) mostra le caratteristiche che la cultura classica invece attribuiva ai centauri (con l'eccezione, ovviamente, di Chirone): è bestiale, frenetico, scatenato, mentre i centauri danteschi sono affidabili e disciplinati. Quando Dante sale in groppa a Nesso, in lui non c'è traccia di inquietudine (Virgilio, addirittura, delegherà al centauro la funzione di guida e accompagnatore), mentre quando inforcherà Gerione o sarà preso in mano dal gigante Anteo, verrà quasi sopraffatto dalla paura.

Può darsi che, come osserva Giorgio Inglese, questa differenziazione abbia una qualità essenzialmente stilistica. Tuttavia, sempre sulle orme di Sermonti, non possiamo evitare di accostare questo atteggiamento di fiducia, rispetto ed empatia, alla natura speciale del rapporto uomo-cavallo nel contesto della civiltà euro-asiatica cui accennavamo più sopra, empatia che può giungere alla parificazione del valore dell'esistenza tra le due specie (basti pensare all'esempio del Michael Kohlhaas di Kleist).

Assenza di ferite da difesa

Proprio per la sua prossimità con l'umano, la figura del cavallo ne può raffigurare in modo, per così dire, distillato la condizione. La cavallina di Raskol'nikov non prefigura tanto quella di Nekrasov citata da Ivan Karamazov, ma piuttosto i bambini come vittime assolute e definitive descritti, di nuovo, nel discorso di “ribellione” di Ivan. La cavallina, così come i bambini, non può frapporre alcun ostacolo, alcun diaframma culturale, tra sé e la violenza che subisce.

Nella teologia scolastica si distingue tra ira buona e ira cattiva, dato che l'indignazione che il giusto prova di fronte al peccato non può essere considerata negativamente (cfr. L’ira secondo Tommaso d’Aquino, in Rivista di Teologia di Lugano, XVI (2011), 1, pp. 23-44), ma, come direbbe Ivan Karamazov, ciò riguarda gli adulti, quelli che “hanno mangiato la mela”, non i bambini, che non possono dare un senso alla loro sofferenza, e quindi non possono provare il paradossale sollievo di odiare i loro persecutori. Non possono, per dirla con l'Aquinate, far “ribollire il sangue intorno al cuore”. Di più, e peggio, essi fanno atto di totale sottomissione ai loro torturatori, come la bambina frustata che invoca “papino, papino” o la cavallina di Raskol'nikov che continua a cercare di muovere un carico impossibile.

È questo cavallo, il cavallo specchio dell'umanità, e non il multiforme simbolo che spazia dagli inferi al cielo stellato. È questo il cavallo percosso nel romanzo di Hugo, atroce presagio del destino altrettanto atroce che attende l'innocente Fantine. I “fidanzati” che, in gruppo, abbandonano Fantine e le altre ragazze, sono come gli spettatori che assistono ridendo, anzi, incitando la violenza di Mikolka (nel sogno di Raskol'nikov): anch'essi distruggono un'innocenza priva di qualsiasi difesa, e se ne fanno beffe (basta ricordare il tono sinistramente ilare del biglietto d'addio alle ragazze).

Fantine è destinata a una (letterale) demolizione fisica e spirituale, ma non ci sarà ira, in lei (se non quella, tomisticamente virtuosa, nei confronti di Madeleine, del resto lesta a dissiparsi), solo disperazione.

Un uomo chiamato superuomo

Ultimora: Ex Professore Tedesco Abbraccia Cavallo in Via Po!

Un bell'articolo sulla Los Angeles Review of Books riesamina una delle scene più icastiche della storia della filosofia occidentale (forse seconda solo a quella della ragazzina tracia che ride di Talete), che suona più o meno così: Friedrich Nietzsche, il filosofo dell'Übermensch e dell'Eterno Ritorno, che vive a Torino dal 1888, l'anno seguente è protagonista di un episodio psicotico che preannuncia, anzi, segnala la sua caduta nella totale demenza; vedendo un cavallo frustato dal suo padrone, il filosofo si slancia verso l'animale, lo abbraccia piangendo, e ci vuole l'intervento della forza pubblica per trascinarlo via. Per fortuna passa da quelle parti il suo padrone di casa, Davide Fino, che gli evita l'arresto e il (probabile) internamento coatto. Ma è troppo tardi, e come scriverà l'amico Overbeck, “per Nietzsche è finita!”

No, non si tratta del banalizzatissimo caso della vita che imita l'arte, dato che l'abbraccio del cavallo quasi sicuramente non è mai avvenuto, quanto dell'emergere di una costante emotivo-culturale. Dostoevskij non conosceva Nietzsche, e quanto Nietzsche conoscesse Dostoevkij resta oggetto di discussione (cfr. Paolo Stellino, Nietzsche and Dostoevsky, on the Verge of Nihilism, Peter Lang, Berna 2015, pagg.99 sgg.), ma il legame sostanziale tra il superuomo nietzschiano e il personaggio di Raskol'nikov resta evidentissimo.

E c'è di più.

Anche Nietzsche, come il protagonista di Delitto e Castigo, ha avuto una sorta di “visione” (frammenti postumi, 14 [166]):

Soggetto per quadro. Un carrettiere. Paesaggio invernale. Il carrettiere, nell'atto di urinare, con un°espressione di sprezzante cinismo, sul suo cavallo. Il ronzino, povera creatura malmenata, si guarda intorno riconoscente, molto riconoscente...

(citato in Paolo Stellino, Op. Cit., pag.102 – Traduzione italiana da Friedrich Nietzsche, Frammenti Postumi 1888-1889, Adelphi 1974, pag.139)

Che fare di tutto questo, Dostoevskij, poi Nekrasov, di nuovo Dostoevskij, poi Hugo e poi Nietzsche?

Sembra quasi che un'oscura presenza sul monte Ida abbia diffuso, per tutto il XIX Secolo, un messaggio telepatico colto solo dagli spiriti più sensibili, un messaggio contenente l'enigmatica icona di un cavallo vittima di un'estrema crudeltà...

Scherzo.

Quello che unisce le diverse evenienze di quell'immagine è, per così dire, la percezione di una crisi dell'empatia (intesa come caratteristica imprescindibile della specie umana; chiamatela, se volete, caritas).

Hugo lancia un anatema sulla mancanza di empatia verso i dannati della terra, Dostoevskij (cioè Raskol'nikov) lotta e si dibatte tra le sue spire, Nietzsche la respinge come frutto di una moralità degenere, ma il cavallo resta lì, e sembra dire: Ecce homo.

Il risultato è che sia il percorso di Raskol'nikov, sia la leggenda torinese, sembrano implicare una confutazione radicale del concetto di übermensch.

Raskol'nikov non è un facsimile, un analogo, una sottospecie, un precursore o un epigono del superuomo nietzschiano.

Raskol'nikov è il superuomo in atto.

Il superuomo nietzschiano è solo la fantasia di potenza di un filosofo carente di empatia, e nel momento in cui prova a concretizzarsi, a incarnarsi, scopre che la cosa è “vile, infame, bassa”, come capita a Raskol'nikov. No, Napoleone non fruga sotto i letti delle vecchie strozzine.

[Incidentalmente, se il capitolo dedicato alla vita dello starec Zosima (nei Fratelli Karamazov) doveva essere una “risposta” alle devastanti argomentazioni di Ivan Karamazov (secondo quanto scriveva Dostoevskij al suo editore), si può dire che il delitto di Raskol'nikov rappresenti, simmetricamente, una risposta allo scandalo senza via d'uscita della cavallina frustata a morte: solo diventando un Napoleone, cioè considerando irrilevanti simili sofferenze, ci si potrebbe affrancare da esse, dal loro intollerabile peso sul cuore]

Per cui, non ha importanza se l'episodio torinese sia leggenda o realtà.

L'agnizione di Nietzsche, che sia reale o immaginata, è in prospettiva una rivelazione filosofica e morale.

Il sapiente che ha condannato l'empatia e la compassione definendoli vizi imperdonabili, una “mutilazione della vita”, rigetta in lacrime la sua durezza di cuore, non argomentando, non dettando una palinodia, ma abbracciando il dolore dell'innocente, diventando quel dolore.

Io salgo sulla montagna, mi volto verso oriente, mi inginocchio a terra, piango, piango e non ricordo quanto tempo piango, e non ricordo nulla e non so nulla. Poi mi alzo, mi volto indietro, e il sole tramonta ed è così grande e splendido e glorioso.

(Dostoevskij, I Demoni)

Per concludere, mi sembra inevitabile citare uno degli esempi più sublimi di questa fratellanza nella sofferenza tra cavallo ed esseri umani, La Cavalla Storna di Giovanni Pascoli (1903), dove l'empatia uomo-animale sfiora la dimensione linguistica, e dove la dimensione linguistica della narrazione attinge al canto, alla filastrocca, all'estasi profetica.

E anche qui un umano abbraccia un cavallo.

Giovanni Pascoli, La Cavalla Storna (dai Canti di Castelvecchio, 1903)

Nella Torre il silenzio era già alto.
Sussurravano i pioppi del Rio Salto.

I cavalli normanni alle lor poste
frangean la biada con rumor di croste.

Là in fondo la cavalla era, selvaggia,
nata tra i pini su la salsa spiaggia;

che nelle froge avea del mar gli spruzzi
ancora, e gli urli negli orecchi aguzzi.

Con su la greppia un gomito, da essa
era mia madre; e le dicea sommessa:

“O cavallina, cavallina storna,
che portavi colui che non ritorna;

tu capivi il suo cenno ed il suo detto!
Egli ha lasciato un figlio giovinetto;

il primo d’otto tra miei figli e figlie;
e la sua mano non toccò mai briglie.

Tu che ti senti ai fianchi l’uragano
tu dai retta alla sua piccola mano.

Tu ch’hai nel cuore la marina brulla,
tu dai retta alla sua voce fanciulla„

La cavalla volgea la scarna testa
verso mia madre, che dicea più mesta:

“O cavallina, cavallina storna,
che portavi colui che non ritorna;

lo so, lo so, che tu l’amavi forte!
Con lui c’eri tu sola e la sua morte.

O nata in selve tra l’ondate e il vento,
tu tenesti nel cuore il tuo spavento;

sentendo lasso nella bocca il morso,
nel cuor veloce tu premesti il corso:

adagio seguitasti la tua via,
perché facesse in pace l’agonia...„

La scarna lunga testa era daccanto
al dolce viso di mia madre in pianto.

“O cavallina, cavallina storna,
che portavi colui che non ritorna;

oh! due parole egli dovè pur dire!
E tu capisci, ma non sai ridire.

Tu con le briglie sciolte tra le zampe,
con dentro gli occhi il fuoco delle vampe,

con negli orecchi l’eco degli scoppi,
seguitasti la via tra gli alti pioppi:

lo riportavi tra il morir del sole,
perchè udissimo noi le sue parole„

Stava attenta la lunga testa fiera.
Mia madre l’abbracciò su la criniera.

“O cavallina, cavallina storna,
portavi a casa sua chi non ritorna!

a me, chi non ritornerà più mai!
Tu fosti buona... Ma parlar non sai!

Tu non sai, poverina; altri non osa.
Oh! ma tu devi dirmi una una cosa!

Tu l’hai veduto l’uomo che l’uccise:
esso t’è qui nelle pupille fise.

Chi fu? Chi è? Ti voglio dire un nome.
E tu fa cenno. Dio t’insegni, come„

Ora, i cavalli non frangean la biada:
dormian sognando il bianco della strada.

La paglia non battean con l’unghie vuote;
dormian sognando il rullo delle ruote.

Mia madre alzò nel gran silenzio un dito:
disse un nome... Sonò alto un nitrito.

Denti Alligator, Joyce e il Libro Mondo

di Domenico D'Amico

Fare esperienza del mondo nella maniera in cui se ne può essere debitori a un libro o a una lettera, non presuppone soltanto l'alfabetismo, o il fatto che scritto e libro abbiano già impresso la loro forma sui desideri di accesso al senso; ma presuppone l'idea culturale del libro stesso, per quell'aspetto per cui esso non è più mero strumento per accedere ad altro. Una volta però che l'esperienza del libro si sia resa autonoma in una propria esperienza di totalità - come esemplarmente nell'epos greco arcaico o nel Libro dei libri -, essa comincia a competere con l'esperienza del mondo.

(Hans Blumenberg - La Leggibilità del Mondo, pag.5)

Come se non fossero bastati i danni provocati dall'invenzione della scrittura (descritti da Platone nel Fedro), in seguito assimilabili a quelli derivati dalla cultura in generale (Rousseau) o dall'insegnamento della Storia che trasforma i giovani in smidollati (Nietzsche), appena il letale alfabeto fonetico (tomba del proliferante simbolismo romantico del geroglifico) trova la sua arma finale nel diabolico torchio di Gutenberg, il Libro si lancia alla conquista, no, alla sostituzione del Mondo. Se il Libro dei Libri è una manifestazione diretta della volontà di Dio, è facile considerare il Mondo un'imitazione della Parola, ma anche se ci si libera di Dio, quanto ci vuole per passare dal (solo) studio di Galeno agli esperimenti in corpore vili?

Spogliato ignominiosamente delle sue ambizioni cabalistiche (pretendeva non di rappresentare il cosmo, ma di essere il cosmo!) il libro si è risarcito diventando l'incarnazione dell'identità delle società umane, con tanto di enciclopedie al seguito.

Poi è arrivata la catastrofe: la modernità.

Il molteplice, il caos, il casuale, l'arbitrario, il molteplice, il frammentario hanno crivellato, spolpato, intossicato, svuotato, inaridito e fiaccato il Libro.

E il Libro, in un inconsulto, peristaltico moto di vitalità, ha guardato con lacrimevole nostalgia all'epica antica, e ha sparato la sua ultima salva: il Libro-Mondo moderno.

Il massimo esempio di Libro-Mondo moderno è l'Ulisse di James Joyce.

Non è più il tempo i cui i cieli e la terra si univano in un immenso imeneo, il sole impallidisce e la luna diventa livida a fianco dell’illuminazione a gas, – ogni giorno un astro che svanisce, ieri era Dio, oggi l’amore, domani l’arte. In cento anni, forse in un anno, sarà necessario che tutto ciò che è grande, che tutto ciò che è bello, che tutto ciò che è poeta infine, si tagli la gola per inoperosità o vada a farsi rinnegato in Turchia.

Lettera a Ernest Chevalier del 21 settembre 1841 (da Gustave Flaubert - L'Opera e il Suo Doppio. Dalle Lettere - Fazi Editore)

Partiamo da un dettaglio apparentemente secondario: perché Joyce sceglie il nome latino Ulisse invece del greco Odisseo, quest'ultimo, a un orecchio anglosassone, più “naturale” del primo? Questa scelta, a nostro modestissimo parere, prefigura il piano messo in atto nella realizzazione dell'Ulysses.

Il progetto joyciano incarna quella che potremmo definire “cosmica paraculaggine”. Si parte dalla triade romantica dei grandi geni dell'occidente, cioè Omero, Dante e Shakespeare.

Per Shakespeare non c'è problema, lo conosco a menadito, non posso scrivere tre frasi senza che mi sfugga una citazione da Amleto o Macbeth.

Per Dante, però, ho un'autentica venerazione: il Bardo, ai miei occhi, è un grandissimo poeta, ma non basta la poesia (grande o non grande) per generare la cosmica monumentalità della Commedia.

E allora?

La chiave me la dà il terzo elemento della costellazione geniale. Omero mi dà Odisseo, Odisseo mi dà l'Ulisse di Virgilio, l'Ulisse di Virgilio mi porta a Dante. L'Odisseo di Omero viaggia nell'altro mondo (anche se solo nell'Ade), così come fa Dante, che all'Inferno incontra Ulisse, e l'Ulisse di Dante esemplifica (anche) l'impresa (quasi) impossibile di scrivere un'opera-mondo a cui “ha posto mano e cielo e terra”. Tenuto conto che, seppure marginalmente (Troilo e Cressida), anche Shakespeare ha parlato di Ulisse, ecco che ho trovato la formula per il mio libro-mondo, innervato nella triade occidentale (Omero, Dante, Shakespeare). Quanto alla sua forma materiale, il modello non può non essere che la Commedia. Che Joyce paragoni il suo romanzo a una chiesa gotica o a un'enciclopedia, non è affatto casuale. Il modello narrativo dell'Ulisse, infatti, non è l'Odissea. In Joyce intreccio e fabula coincidono, e se l'unità di luogo (Dublino) si può discutere, la “ferrea unità di tempo” (pag.XX dell'introduzione di Italo Svevo all'edizione Feltrinelli di Gente di Dublino) è indubitabile. Al confronto con la dinamicità strutturale dell'Odissea (inizio in media res, ruolo rilevante del racconto nel racconto, vicende diverse seguite alternativamente), la messa in scena di Joyce appare primitiva. Ma oltre al fattore architettonico, è l'aspetto contenutistico a evidenziare l'aspirazione di Joyce verso il modello dantesco.

Quindi vai con l'accumulazione di digressioni letterarie, scientifiche, etiche, filosofiche eccetera, ricorrenti manifestazioni astronomiche, ma anche (e forse soprattutto) un tono volutamente esoterico e labirintico, con la differenza che Dante desidera (anzi, esige) che il lettore interpreti i suoi enigmi, mentre Joyce li moltiplica per assicurare l'immortalità (se non letteraria, almeno ermeneutica) al suo romanzo.

E per evitare il rischio che il suo progetto diventi un “folle volo” destinato al fallimento (come il viaggio di Ulisse, che in Dante prefigura anche l'incombente hybris dell'aspirazione alla sacra scrittura), Joyce decide di bordeggiare nel microcosmo, lanciando alle sfere superne un'occhiata distratta.

Anche questo è inevitabile.

Dante può saltare nel vuoto perché ha fede. Joyce non ha fede, e sa che se salta nel vuoto non entrerà nell'oltremondo, ma scomparirà nel nulla. Dante critica ferocemente l'istituzione ecclesiastica, ma è ferreo nel ritenerla divinamente legittimata. Joyce, di nuovo, non possiede quel tipo di fede (Mary Trackett Reynolds - Joyce and Dante, the Shaping Imagination, pag.18), e questo rende superficiali le sue battute iconoclastiche. È naturale: per Dante, la sua opera è strumento di redenzione e rifondazione dell'identità cristiana; Joyce non ha nulla da rifondare, nemmeno un'ipotetica anima irlandese.

Questo è uno dei motivi per cui rimane ossessivamente attaccato alla concretezza fisiologica e carnale dell'umana quotidianità, in cui l'unica sopravvivenza post mortem è quella della decomposizione (Ulisse, cap.IV).

Ma l'aspirazione alla sacra scrittura, magari in una sua versione “mortificata”, resta. Come rileva Terrinoni:

La lettura di Eliot ruotava dunque intorno al parallelismo mitologico di Ulisse. In seguito, Richard Ellmann, uno dei critici più rilevanti dell’opera di Joyce, vede proprio nella centralità del mito quattro aspetti principali:

Il primo è letterale: ovvero, la narrazione dell’allontanamento di Stephen da Mulligan, l’infedeltà di Molly Bloom, l’incontro di Bloom e Stephen, il loro ritorno alla casa di Bloom e la partenza finale. Il filo è sottile ma sufficiente per una nuova odissea in cui tutte le avventure hanno luogo nella mente. Il secondo aspetto è etico, ha a che fare con certe differenziazioni tra vita desiderabile e indesiderabile. Il terzo è estetico, e presenta una relazione tra arte e natura, come tra arte e moralità. Il quarto è anagogico, la giustificazione finale dell’esistenza. Il libro si conclude con l’assorbimento dei primi tre livelli nel quarto. Per fondere questo alto scopo con le circostanze più ordinarie, Joyce adopera le stravaganze della commedia.

Non sfuggirà qui l’allusione implicita ai vari livelli di lettura della Divina Commedia di Dante – uno tra i modelli più importanti di Ulisse.

Ci si riferisce al genere di interpretazione scritturale, già tradizionale nel Medio Evo, riepilogata da Dante nella sua XIII epistola.

Ma i sovrasensi citati qui sopra restano sterili. Quando Dante dice che il suo viaggio lo riporterà a casa ( “reducemi a ca'”, Inferno XV, 54), capiamo subito che si tratta di una meta salvifica, paradossalmente un ritorno senza ritorno. Difatti, l'everyman Dante non può recuperare lo stato edenico (che implicherebbe una traiettoria circolare), ma ricongiungersi col divino mediante l'inedita maturità spirituale resa possibile dall'Incarnazione. È un viaggio verso l'alto, e il suo vettore è unidirezionale.

Bloom, invece, torna sì a casa al termine del romanzo, ma la meta è identica al luogo di partenza, il vettore del viaggio è futilmente circolare. Nulla è cambiato, nulla è conquistato. Per l'eroe di Joyce non c'è nessun “ottimo cammino” verso la salvezza eterna, nessuna strage di proci e impiccagione di ancelle infedeli.

Bloom è uscito di casa, è tornato a casa, ma non è andato e non è arrivato da nessuna parte.

Vedi anche Carmelo Bene, Cammarota, e ancora e ancora e ancora.

Due poesie di Nika Turbina

fonte immagine

[Ho creduto allo sguardo]

a V. I. Nikolaeva

Ho creduto allo sguardo,

inutili le parole.

Di colpo ho creduto

a lacrime più amare

del dolore cupo, dolci

più di un sonno di bimbo.

Una stella azzurra

a metà del cielo.

Non tenete in pugno la farfalla

che la fiamma tenta.

Sarà eterna

la sua vita

all'alba.

[1983]

Pesciolino d'oro [1]

Hanno ingannato il pesciolino d'oro:

tutti i suoi regali resi.

Persino le parole

da lui dette sull'amore

abbiamo dato indietro:

un amaro inizio...

Poi perché di nuovo

dall'orlo di un dirupo

supplicanti con lo sguardo

ci aspettiamo una parola?

[Italia — Yalta 1985]

(da Nika Turbina - Sono Pesi Queste Mie Poesie - Edizioni Via del Vento 2008 - Traduzione di Federico Federici)

Non ricordo l'anno.

Quella sera, un famoso poeta sovietico (Evgenij Evtušenko) avrebbe presentato al pubblico locale Nika Turbina, enfant prodige, poetessa bambina...

Ecco, doveva essere il 1985. Le avevano assegnato il Leone d'oro per la poesia. Nata a Jalta nel 1974. Quindi al tempo della sua sosta in Val Vibrata aveva undici anni.

Io non avevo ancora trent'anni.

Villa Corallo, Garrufo di Sant'Omero.

C'era anche, o ci sarebbe stato, un ristorante. Anni dopo, io e Nando ci avremmo mangiato delle ottime caramelle al tartufo.

Sia maledetto l'oblio, e i ricordi artefatti che si tira dietro.

Credo di vederla, in jeans e maglione, il volto sollevato. Le braccia non gesticolano, ma tracciano una profezia.

Le parole russe risuonano come un'invocazione, o un reclamo. La traduzione italiana, letta da Evtušenko, non chiarisce, anzi amplifica la sensazione di assistere a un evento quasi misterico.

Sento di trovarmi a contatto con la pura esistenza, con la vita nella sua distillata brutalità. Sento di trovarmi di fronte all'irrimediabile.

Ma seppellisco la visione dentro di me.

E dimentico quanto quelle parole abbiano determinato, molto più dei corsi di recitazione e dei modelli ronconiani, la forma di questo miserabile saltinbanco scavalcamontagne.

Che vigliaccheria, che oltraggiosa codardia.

Solo ora, da vecchio, scopro che lei è morta. Nel 2002.

Lei non aveva ancora trent'anni.

E questo spregevole vecchio si è portato nel centro dell'anima quella inestimabile lezione, come fosse un ricordo qualsiasi, non riconoscendone la natura di debito inesigibile.

E ora è troppo tardi per dire grazie o chiedere scusa.

[1] La fiaba russa, rinarrata sia da Afanas'ev sia da Puškin (ma esiste anche una versione dei Grimm), racconta di un povero pescatore che pesca un magico pesciolino d'oro, che in cambio della libertà promette di esaudire ogni suo desiderio. Il pescatore è un modello di sobrietà e continenza, non così la moglie, ambiziosa e violenta, che pretende prodigi sempre più grandi (prima un po' di pane, poi una tinozza nuova, poi una casa, poi un palazzo, poi il potere statale, poi quello imperiale, poi...). Il pesciolino concede tutto, ma quando la donna vuole diventare signora dei mari e di tutte le creature che lo abitano (quindi anche del pesciolino), il limite è superato, i miracoli si azzerano, e lei e il marito si ritrovano poveri in canna come all'inizio.

Più che l'ambizione sfrenata, qui vediamo punito il tentativo degli esseri umani di oltrepassare il confine tra umano e divino (nella versione dei Grimm la moglie del pescatore vuole letteralmente diventare Dio!), cosa che scardinerebbe l'ordine cosmico.

A cosa alludano i versi, accennando alle “parole da lui dette sull'amore”, non so.